Un realista mágico. Tres cuentos de Miguel Ángel Asturias

    Aquí se someten a una analítica tres cuentos del guatemalteco Miguel Ángel Asturias. Se titulan Ahora que me acuerdo, La Galla y Guatemala. Este autor, Premio Nobel 1967, exige esfuerzo para acercarse a su obra literaria porque fue el primer hispanoamericano que buscó una actitud estética, para desarrollar los temas de su región, protagonizados por las gentes suyas, tanto indígenas como descendientes de los conquistadores. La actitud la buscó en la Europa de su tiempo, comienzos de siglo XX. Allí se vivía una época posimpresionista que miraba hacia el llamado primitivismo de la humanidad, encontrado en África, América y Asia. La cultura de esos continentes había dejado de ser exótica y se reconoció como la pervivencia del pasado de la humanidad.

  Miguel Ángel Asturias en su contacto con Bretón, Picasso y los futuristas italianos, encontró el concepto de “realismo mágico” aplicado al posimpresionismo en las artes plásticas; y lo adaptó a la literatura. Así desde 1925 la literatura hispanoamericana comenzó a meterse en el “realismo mágico”. Ha logrado el concepto tal prestigio que pareciera que hubiese nacido ahí. Y se ha convertido en “uno de los mitos contemporáneos que rebela la textura interna de la cultura hispanoamericana”.¹

  El concepto ha sobrevivido a otros como “realismo artístico” ó “realismo maravilloso” porque se ha relacionado con una posibilidad etnológico-literaria y ha apuntado a una semiótica y a una estética de la percepción literaria. El “realismo mágico” desde 1925 estuvo visualizado en las voces de los campsinos indígenas, negros y blancos, productos de la colonización aceptados como encarnación de lo “mágico, ungido como lo estaba de la fe en el insondable registro mítico de América”. ²

  Por eso el realismo mágico mira el momento del descubrimiento, la conquista de la primitiva América. Ahí es cuando el “realismo mágico”, se puede llamar primitivismo, concebido en un contexto mucho más grande. El primitivismo es un “compás de las múltiples coordenadas donde se cruzan los caminos de la historia intelectual y estética, de la antropología y de la pintura contemporánea con los de la novela hispanoamericana”.³

  El “realismo mágico” es una expresión literaria del primitivismo estético dado en el siglo XX. Se entiende el primitivismo como una actitud inicial de los seres humanos pero olvidada en la modernidad por efecto de la idea de progreso. Con la revaluación de la cultura occidental, ocurrida en el alba del siglo XX, especialmente en el periodo entreguerras, vuelve el primitivismo: pero este retorno estuvo inmerso en la conmoción de las ciencias humanas y sociales que redefinió la historia, la antropología, la etnología, la psicología, la sociología y las percepciones estéticas o el arte contemporáneo.

  En este contexto el “realismo mágico” inicia su historia. Dice Camayd-Freixas en el texto aquí citado, que este pudo tener el siguiente proceso: periodo de acuñación del concepto 1923 – 1925 donde se define la pintura postexpresionista alemana como “realismo mágico”. Concepto que fue copiado por los movimientos literarios. La crítica y el análisis, en las artes plásticas, reemplaza el concepto “realismo mágico”, por el de “nueva objetividad”. Y el de “realismo mágico”, quedó suelto y caló en América donde fue apropiado por la literatura, especialmente en la hispanoamericana de la década de los cuarenta del siglo XX.

  Hubo una transpolación del concepto. Pasó de la pintura y la escultura a la literatura. Lo hicieron en Hispanoamérica, lo adoptaron el dramaturgo mejicano Rodolfo Usigli, el brasilero Álvaro Lins, el venezolano Arturo Uslar Pietri y el cubano José Antonio Portuondo.⁴ Para estos el “realismo mágico” fue una “reelaboración artística de la realidad y una visión poética del mundo”.⁵

  En 1955 el puertorriqueño Ángel flores identifica el “realismo mágico” como la “mescla de realidad y fantasía”; esa mescla hace que “los objetos cotidianos nos choquen como fantásticos”. A partir de Flores el “realismo mágico” enfrenta el vanguardismo y se declara posvanguardista, porque no se trata de innovar por innovar como lo hizo el vanguardismo, sino que afianza una posición literaria apartada del realismo y próxima a lo fantástico.

  Desde 1970 con el texto de Todorov “Introducción a la literatura fantástica”, el “realismo mágico” lucha contra la denominación de fantástico de la narrativa que se hace en Hispanoamérica. Se afinó el “realismo mágico” como una modalidad literaria hecha con base en criterios etnológicos. Se hace una literatura concebida “como un modo de cosmovisión propio del pensamiento “mágico primitivo” de las sociedades arcaicas”⁶ Es decir se va al ser americano prehispánico.

  Ahí es donde se descubre que alejo Carpentier venía haciéndolo desde 1960. Luego se compara su prosa con la de Miguel Ángel Asturias que involucraba en su trabajo literario “la vieja mitología india, negra y blanca de nuestros pueblos”.⁷ Esto lo hizo también Neruda en la poesía y se abre el círculo para incluir otros literatos. Son cultivadores del “realismo mágico” Carpentier en su obra “El reino de este mundo”; Asturias en “Hombres de maíz”; Juan Rulfo en “Pedro Páramo” y García Márquez en “Cien años de soledad”. La caracterización de sus trabajos está en que “la perspectiva narrativa no [es] eurocéntrica” y recurren al mito y a la historia. Sus personajes tienen unas expresiones primitivas por grotescos y arcaizantes; pero además expresan el ser americano o latinoamericano.

  Miguel Ángel Asturias lo hizo muy temprano. “Ahora que me acuerdo” es una obra breve, pero sumerge en el sentir profundo de una cultura primaria, originaria, vista desde la distancia de los siglos… desde el siglo veinte. A la distancia aparece como primitiva, pero es una realidad de la humanidad prehispánica, la humanidad autóctona de América. Realidad que aparece como mágica a los ojos del moderno sentir que ha echado al olvido las construcciones de las mujeres y hombres milenarios de América.

  “Ahora que me acuerdo” es un cuento relato que registra las relaciones del nahual con sus dioses. No es algo distinto a las relaciones de cualquier otro pueblo con sus divinidades. Es un sentimiento muy humano; pero Asturias lo localiza en un diálogo en el que un narrador y dos escuchas intervinientes con lo necesario para aupar al hablante mayor, con palabras de apoyo al sentido. Narra el contacto del ser humano con el bosque – selva habitación de dios y los espíritus de las cosas y los seres que allí habitan. El narrador llamado Cuero de oro, testimonia la súplica, el sometimiento, el reclamo, el sacrificio, las gracias oblativas para los dioses y los espíritus. El dolor, el miedo y la aceptación de la muerte como el fin del tiempo tal cual lo tienen programado los espíritus. La narración tiene la belleza de una oración producto del éxtasis del súbdito ante una fuerza invencible e invisible, que puede con la mano poderosa del viento desarraigar árboles de cuajo.

  La narración está llena de construcciones poéticas: le dice a los güegüechos Don Chepe y la Niña Tina… allí en el bosque está el alma sin edad de las piedras; los árboles son una procesión de patriarcas; la amorosa profundidad de la penumbra; “¡Salve belleza del Día, Maestros gigantes, Espíritus del cielo, de la Tierra, dadores del amarillo, del verde, dadores de hijas, de hijos!”. En el bosque “oscurece sin crepúsculo, corren hilos de sangre entre los troncos, delgado rubor aclara los ojos de las ranas y el bosque se convierte en una masa maleable, tierna, sus huesos con ondulaciones de cabellera olorosa a estoraque y a hojas de limón.”

  En el cuento titulado Guatemala, Asturias dedica las palabras a la ciudad, al fenómeno ciudad. Queda la convicción de tratarla como un fenómeno universal. La adopción de un espacio como sede obliga a la humanidad a construir su albergue, su hogar. Este construir es incesante y por eso las ciudades están construidas sobre las ciudades. Así ocurre también en la ciudad prehispánica: hay sócalos sobre sócalos. Los pobladores americanos, mayas, aztecas, peruanos, durante milenios construyeron sus ciudades sobre las anteriores, resultando imposible hallar la primera. Por eso sobre la ciudad prehispánica, está la ciudad del conquistador, y sobre esta la ciudad republicana y sobre esta la ciudad actual. Pero vive en esos sócalos las palabras que hablan del Cuco de los sueños como un dios de la otredad que arma los cuentos. Hablan del “Cadejo, que roba mozas de trenzas largas y hace ñudos en las crines de los caballos”. Los cuentos tienen la memoria de las ciudades enterradas, hablan del indio libre, del ser humano híbrido, colonial, sometido y del habitante resultante que recoge la tradición.

  El cuento La Galla lo protagoniza una mujer así apodada, mujer blanca heredera de la tradición discriminante de los conquistadores españoles. Odia entrañablemente a los indios que apoyan la revolución del partido socialista que tiene en sus políticas sociales distribuir la tierra monopolizada por la UFCO (United Fruit Company) y un puñado de terratenientes. En una de las manifestaciones de los indígenas el padre de la Galla los enfrentó y fue muerto. Con este rencor creció la mujer. En los días de la titulación de tierras a los indígenas comenzaron a sonar sus tambores y esta percusión se convierte en protagonista que atormenta a la Galla. Se perciben dos momentos; uno los días de la revolución y distribución de la tierra. Días de felicidad colectiva con el empoderamiento de los colectivos de campesinos e indígenas. Otro, el momento de fin de la revolución donde la Galla levanta un listado de los participantes en la repartición, indígenas y campesinos y los acusa de ser comunistas. Las fuerzas antirrevolucionarias detienen a los enlistados por la Galla y les dicen que son acusados de comunistas. Ellos responden no saber que es eso. Lo que si saben es por fin van a tener un pedazo de tierra para ser ricos y felices. Ahí está el “realismo mágico” en una sociedad que sataniza a la mayoría pobre por ser pobre y le pone un nombre que los condena al exterminio.

Guillermo Aguirre González

Mayo 27 de 2025

1. Camayd-Freixas, Erik. Realismo mágico y primitivismo. University Press de América.inc. 1998. Pág. XII

2. Ídem. Pág. XVI

3. Ídem. Pág. XVIII

4. 5. Ídem. Pág. 2

6. 7. Ídem. Pág. 3

Arte, artista, obra de arte

   La práctica humana de propiciar la voluntad de los dioses estuvo desde el origen materializada en imágenes puestas sobre diversas superficies. Incisiones sobre huesos, sobre piedras, sobre la fungible madrea y hasta sobre la propia piel. Así se tiene desde los humanos primigenios, expresiones gráficas, imágenes, que siguieron el periplo de la abstracción a la figuración.

  La cultura occidental comenzó a llamar esta práctica humana con el concepto de arte, desde la especulación socrática, siglo V antes de nuestra era. Desde entonces el arte comenzó a ser teorizado, enfocado con las distintas ópticas filosóficas: el platonismo, el aristotelismo, el hedonismo, el estoicismo. La época renacentista desplegó una poderosa “máquina” conceptual para explicar la obra de arte producida por sus artistas clásicos. Con base en esas experiencias el siglo XVIII y XIX construyeron sus historias del arte desde la búsqueda de la belleza, o la obra total, o las obras de arte universales.

  Con este prolegómeno se puede entrar al momento en el que occidente posibilita en el devenir de su pensamiento una concepción alternativa del arte y la vida, del lenguaje y el ser, inicialmente marginales, pero ampliamente desarrolladas en el siglo XX.

  Se observa en la segunda parte del siglo XIX, un clamor por concebir el ser humano desde el materialismo. “El ser en sí” tan socorrido por la filosofía alemana, en especial Hegel y Kant no satisfizo a los pensadores remisos a perderse en la metafísica de la esencia de las cosas, que hacía del lenguaje un don, y dentro de él una parte oculta al ser humano: el mundo de las esencias o del “ser en sí”. Las clasificaciones y las taxonomías aplicadas a las cosas y a las palabras exigieron concebir un ser humano creador con todos los atributos necesarios para hacerlo: la invención, la estética, el arte.

  Los materialismos de esa época, el histórico, el dialéctico, el científico, se deslizaron hacia un materialismo del lenguaje y la palabra, desplegando una antroposofía que, según Foucault, dividió el ser humano en partes para ser conocido de manera segmentada. Y en ese escenario Nietzsche lleva el lenguaje, enfocado desde el materialismo, a sus límites posibles de explicación. Y profundiza la tradición materialista para mostrar el lenguaje como una creación humana a la que se le adjudica todos los ingredientes de la obra de arte, en especial como hábitat de la estética.

  Se puede seguir el texto escrito en 1873, “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral” ¹ para rastrear en él, ese nuevo enfoque sobre el arte, la obra de arte y la historia del arte. En el texto Nietzsche siempre habla “del hombre” para referirse a la humanidad: acá se hace referencia al “ser humano” en la medida que se pueda.

  El ser humano y el conocimiento. Una fábula: en un minuto del universo hubo un astro que desapareció porque se heló; en ese minuto, animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más altanero de la historia universal. Pero pereció el astro y los animales inteligentes. Esta fábula no ilustra suficientemente el estado lastimoso, sombrío y caduco, estéril y arbitrario del intelecto humano.

  Así como no existió durante eternidades, cuando todo acabe de lo que dice la fábula, nada quedará, porque el intelecto no tiene “ninguna misión ulterior que conduzca más allá de la vida humana”². Pero el ser humano toma patéticamente su existencia como si fuera el centro del mundo. Este pathos es natural porque todos los seres vivos tienen la misma convicción. Esto lo sabríamos si nos pudiéramos comunicar con ellos.

  Y cualquier ser de la naturaleza que invente el intelecto, el conocimiento, se infla “inmediatamente como un odre”³. Y como el filósofo es el más soberbio de los seres humanos, está convencido de que “desde todas partes, los ojos del universo tienen telescópicamente puesta su mirada en sus obras y pensamientos”⁴. Pero el intelecto ha sido añadido a los seres humanos, “los seres más infelices, delicados y efímeros”⁵. Sin ese añadido que permite conservarlos huiría de la existencia. Al ser humano el conocimiento lo hace orgulloso y lo siega con una niebla “colocada sobre los ojos y los sentidos…”⁶. El orgullo le engaña sobre el valor de la existencia porque adula el mismo conocimiento en sus aspectos generales y particulares⁷.

  La verdad extramoral. Pero el conocimiento, al ser un medio de conservación del individuo, permite que sobrevivan “los débiles y poco robustos”; esta permisión es un fingimiento: es un “arte de fingir”, es un engaño, adulación, mentira, fraude, murmuración, farsa. Es vivir del brillo ajeno, en enmascarar, y además es una convención que encubre a los débiles y poco robustos, con escenificación ante “los demás y uno mismo”.

  Esto que hace el conocimiento, es pura vanidad y es “regla y ley”, es “una inclinación sincera y pura hacia la verdad”. El conocimiento hace al ser humano engreído y por eso la verdad aparece como fraude, engaño, etc. sobre la naturaleza. Pero eso es lo que se concibe como verdad. Verdad que según lo escrito anteriormente es una ilusión y un ensueño; es “deslizarse sobre la superficie de las cosas y [percibir] “formas”, su sensación no conduce en ningún caso a la verdad, sino que se contenta con recibir estímulos…”⁸.

  Se toma el sueño por verdad y la moral no ha tratado de impedirlo. Así se puede preguntar: pero “¿Qué sabe el hombre de sí mismo?”⁹. Si el ser humanos se mirase a sí mismo como si estuviese su cuerpo en una vitrina descubriría que tiene una conciencia soberbia e ilusa, que su existencia “descansa sobre la crueldad, la codicia, la insaciabilidad, el asesinato, en la indiferencia de su ignorancia…”¹⁰.

  El impulso hacia la verdad. Ante este panorama ¿de dónde viene “el impulso hacia la verdad”¹¹. El conocimiento que ha hecho al ser humano engreído, conoce de la existencia de los débiles y los robustos y los preserva. Esa es una verdad desde el punto de vista moral; pero equivocada. El impulso hacia la verdad sale de la superación de la guerra de todos contra todos (“bellum ómnium contra omnes”) y por necesidad y hastío vive en sociedad [es gregario] mediante un “tratado de paz …[que] conlleva algo que promete ser el primer paso para la consecución de ese misterioso impulso hacia la verdad”¹².

  El lenguaje, la verdad y la mentira. Este invento designa las cosas con el lenguaje, con “el poder legislativo del lenguaje”; así se hacen las primeras leyes, que son la verdad. Pero a la vez que se inventa la ley verdadera, se designa al mismo tiempo la mentira. Mentira aprovechada para engañar y hacer la sociedad desconfiada y por ello la sociedad expulsará de su seno al mentiroso. El ser humano tiene ansia de verdad sobre todo la verdad que mantiene la vida¹³. Y sabe que hay verdades producto del conocimiento puro [buscan la cosa en sí] y que por eso no tiene consecuencias ante las verdades perjudiciales y destructivas.¹⁴

  En el lenguaje, la palabra, es “la reproducción en sonidos de un impulso nervioso”¹⁵; es decir la palabra se produce en nosotros y no viene encausada fuera de nosotros. Pero también designa la verdad, las certezas y las falsedades. No se puede decir que la verdad genera el lenguaje porque hay muchos lenguajes y todos son arbitrarios respecto a la verdad. Si el lenguaje presentara la verdad, la presentaría como “la “cosa en sí” (esto sería justamente la verdad pura, sin consecuencias) es totalmente inalcanzable y no es deseable en absoluto para el creador del lenguaje”¹⁶, el ser humano.

  El lenguaje, la metáfora y la imagen. Ahora los impulsos nerviosos son reproducidos en lenguaje, también este se “extrapola en imágenes”¹⁷. El lenguaje solo designa las relaciones entre las cosas y los seres humanos, y expresa esas relaciones con metáforas audaces. Se tiene el siguiente periplo: impulso nervios, lenguaje, imagen, metáfora, sonidos que son de nuevo lenguaje.

  El lenguaje, las palabras, no son las cosas; el lenguaje es una metáfora de las cosas, metáfora que para nada son las “esencias primitivas”¹⁸ de las cosas o como también se pude llamar “la enigmática X de la cosa en sí”. Estas las metáforas se presentan también como un impulso nervioso, luego como figura (imagen) y luego sonido. El lenguaje en ningún caso es la esencia de las cosas.

  El lenguaje, el concepto y el antropomorfismo. Los materiales con que se construye la verdad vienen más de las nubes que de la esencia de las cosas. El investigador y el filósofo construyen la verdad con materiales sacados de las nubes: metáforas, imágenes, sonidos, figuras. Esto es el lenguaje, la palabra. Y con estos materiales hacen otra construcción: el concepto. El lenguaje, la palabra se convierten en conceptos. Y como conceptos no sirven para mostrar experiencias singulares individualizadas o el recuerdo. El concepto debe encajar innumerables experiencias distintas, similares, pero no idénticas; es un genérico que equipara casos no iguales. El concepto representa; ejemplo: hoja generaliza todas las particularidades. El concepto abandona de manera arbitraria las diferencias individuales. El concepto como genérico es antropomórfico, no está en la naturaleza.

  La verdad, el olvido y la inconsciencia. Así, la verdad, en relación con el lenguaje es una hueste de metáforas, de metonimias, de antropomorfismos. La verdad es “una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes… [la verdad o] las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y su fuerza sensible monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas sino como metal”¹⁹.

  Pero el ser humano olvida que la verdad tiene esta condición que la hace ser una mentira porque no tiene la “X cosa en sí”. El ser humano miente por convención “…miente de la manera señalada inconscientemente y en virtud de hábitos seculares -y precisamente en virtud de esta inconsciencia, precisamente en virtud de este olvido, adquiere el sentimiento de verdad”²⁰. El ser humano que se comporta así “en ese instante […] pone sus actos como ser racional bajo el dominio de las abstracciones”²¹.

  La mentira extramoral. El mentiroso es quien se sale de esta convención, es presa de impresiones repentinas, de las intuiciones, de conceptos descoloridos, de metáforas individuales. El ser humano se eleva “por encima del animal” por lo siguiente:

1. La “capacidad de volatilizar las metáforas intuitivas en un esquema”.

2. La capacidad de “disolver una figura en un concepto”.

3. Por los esquemas “es posible […] construir un orden piramidal por castas y grados”.

4. Por los esquemas instituye “un mundo nuevo de leyes, privilegios, subordinaciones y delimitaciones”²².

5. Por los esquemas entra en un mundo firme, general, conocido, “más humano”, regulado e imperativo.

6. Por los esquemas, hace un edificio de conceptos como un palomar (columbarium), con la lógica fría de las matemáticas.

7. Los esquemas, con base en conceptos, versátiles como un dado son el “residuo de una metáfora”, porque fueron una ilusión (una intuición particular y única) que la “explotación artística de un impulso nervioso” convirtió en concepto (luego de haber sido imagen).

  Lo contrapuesto a estas elevaciones del ser humano es la mentira, el recurso al “mundo de las primitivas impresiones intuitivas”. Las metáforas intuitivas, individuales sin par; por eso no sirven para hacer clasificaciones. Estar en el mundo de la individualidad intuitiva, de las metáforas particulares en estar en la mentira desde un punto de vista extramoral.

  El mundo intuitivo y el mundo conceptual. Así la verdad es un juego de dados en el que cada cara en un concepto. Y cada golpe de dados es una designación dirigida a una clasificación correcta porque no viola el orden y las jerarquías. Los romanos y los etruscos matematizaban el cielo, lo dividían, lo repartían con líneas matemáticas y creaban la esfera, el templum de cada dios, “todo dios conceptual ha de buscarse, solamente en su propia esfera”²³. El ser humano es un constructor de catedrales de conceptos, infinitamente complejas, livianas y firmes para poderlas llevar consigo. Con estos edificios conceptuales, mide su entorno y esas mediciones son antropomorfas; “no contienen un solo punto que sea “verdadero en sí”, real universal, prescindiendo de los hombres”²⁴. Las metáforas intuitivas no son las cosas mismas y menos las cosas como objetos puros. El ser humano al olvidar el mundo primitivo de metáforas intuitivas originales (impulso nervioso convertido en imagen), entra en el mundo de la verdad. El mundo primitivo tomaba las cosas como equivalentes a las metáforas, como objetos puros.

  El mundo del arte. Así el mundo del arte se constituye. Es el mundo del sujeto artísticamente creador. Es el mundo de las metáforas intuitivas; mundo primitivo en el que se toman las intuiciones como las “cosas en sí”. Se toma la imagen y la palabra como las cosas; se toma el mundo exterior como equivalente al mundo interior. Sujeto y objeto son uno solo. Es el mundo de “un fogoso torrente primordial compuesto por una masa de imágenes que surgen de la capacidad originaria de la fantasía humana [con] la invencible creencia en que este sol, esta ventana, esta mesa son una verdad en s픲⁵.

  El ser humano creador; el sujeto artísticamente creador vive en calma, seguro y con consecuencia. Si sale de ese mundo termina con su “conciencia de sí mismo”²⁶.

  Ahora. El ser humano cuando abandona, cunado olvida el mundo de las imágenes como metáforas intuitivas, hechas de impulsos nerviosos convertidos en palabras, en imágenes … cuando olvida termina la “conciencia de si mismo” y entra a reconocer sujeto y objeto como esferas distintas que se relacionan por una tercera esfera en la que anida la estética; no hay “ninguna causalidad, ninguna expresión, sino, a lo sumo, una conducta estética, quiero decir: un extrapolar alusivo, un traducir balbuceante a un lenguaje completamente extraño, para lo que, en todo caso, se necesita una esfera intermediadora, [libre] para poetizar e inventar”²⁷.

  El ser humano como sujeto libre del mundo de las metáforas intuitivas, porque lo ha olvidado, tiene una relación con el objeto por “una conducta estética”, que consiste en extrapolar con alusiones las dos esferas (sujeto – objeto). Entre ellas cuando se extrapolan, hay un “traducir balbuceante a un lenguaje completamente extraño” materializado en una esfera intermedia con una fuerza medidora. Tanto la esfera como la fuerza, tienen la libertad para poetizar e inventar.

 Idealismo y leyes de la naturaleza. La “relación de un impulso nervioso [la palabra que produce la imagen] con la imagen producida no es, en sí, necesaria”. Es decir, los impulsos nerviosos -la palabra- no remiten a la misma imagen. Pasa que cuando una imagen, que viene de una palabra – un impulso nervioso- se repite millones de veces y hereditariamente, de generación en generación, termina significando una imagen necesaria, es decir, se termina identificando la cosa y la imagen, en una “relación de causalidad estricta”²⁸. Si esto mismo ocurre con un sueño, la humanidad termina considerando ese sueño como una realidad.

  Así se caracteriza un idealismo: Cuando se considera la equivalencia entre sujeto y objeto, entre imagen y cosa, entre el sueño y la realidad. Este idealismo choca con quien se ha convencido de la “consecuencia, ubicuidad e infalibilidad de las leyes de la naturaleza …[en ellas] todo es tan seguro, tan elaborado, tan infinito, tan regular, tan exento de lagunas [que lo que encuentra] habrá de concordar entre si y no se contradirᔲ⁹.

  Las leyes de la naturaleza son conocidas por los efectos, por las relaciones con otras leyes también conocidas. Es decir, conocemos la naturaleza, no como “cosa en sí”, sino por las relaciones, no como esencia, sino como suma de relaciones. El ser humano conoce las leyes de la naturaleza por lo que aporta: el tiempo, el espacio, las relaciones de sucesión y los números³⁰.

  Se le puede decir al idealismo que lo maravilloso de las leyes de la naturaleza, lo asombroso, que reclama explicación, “reside única y exclusivamente en el rigor matemático y en la inviolabilidad de las representaciones del espacio y el tiempo”³¹. Luego las nociones, los conceptos de espacio y tiempo, las producimos nosotros los seres humanos “…estamos obligados a concebir todas las cosas…” bajo las formas de espacio y tiempo, porque solo captamos de las cosas el espacio, el tiempo y el número. La regularidad de las órbitas, de los procesos químicos, coinciden con las propiedades que el ser humano introduce en las cosas.

  Lo que es el arte. Así el arte, la producción artística de metáforas, base primigenia de la percepción, se hace sobre las formas de tiempo – espacio – número. La producción artística supone y se realiza en las formas espacio – tiempo – número, formas primigenias que conducen a construir “el edificio de los conceptos”. Entendido este edificio como “una imitación, sobre la base de las metáforas de las relaciones de espacio, tiempo y número”³². Las metáforas intuitivas primigenias, primitivas, tiene como base la poesía, la invención y la estética, construidas sobre el espacio, el tiempo y el número.

  El arte habita en el opuesto a la ciencia, el mundo de las metáforas, las metonimias y el mito. Cuando el mundo de conceptos del hombre despierto, hombre de ciencia es desgarrado, cree que sueña, porque el sueño es, si no igual, es muy parecido al mito; así como el pueblo griego antiguo que tuvo una cultura más parecida al sueño. Si “…Atenea puede ser vista en compañía de Pisístrato recorriendo las plazas de Atenas en un hermoso tiro -y esto el honrado ateniense lo creía-…” la naturaleza estaba al servicio del ser humano y de los dioses que engañaban “a los hombres bajo todas las figuras”³³. Y ocurre porque el ser humano está inclinado a dejarse engañar, a ser hechizado de felicidad por las narraciones o las obras de teatro. Ahí el ser humano es libre y “celebra sus Saturnales [es] tan exuberante, tan rico, tan soberbio, tan ágil y tan audaz [porque es] poseído de placer creador…”³⁴.

  El ser humano sale de la esclavitud, se libera con el arte. Diluye el mundo por periodos. El ser humano intuitivo camina junto al ser humano racional. “Ambos ansían dominar la vida éste [el racional] sabiendo afrontar las necesidades más imperiosas mediante previsión, prudencia y regularidad; aquel [el intuitivo] sin ver, como “héroe desbordante de alegría”, esas necesidades y tomando como real […] la vida disfrazada de apariencia y belleza”³⁵. El intuitivo en la Grecia antigua maneja las armas y fue victorioso y construyó una cultura en la que el arte dominaba la vida.

Guillermo Aguirre González. Abril 20 de 2025

______________

Notas.

1. Nietzsche, Friedrich. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Editorial Tecnos. Madrid 1996. Traducción de Luis Valdés y Teresa Orduña

2. 3. Ídem. Pg. 17

4. 5. 6. 7. Ídem. Pg. 18

8. 9. 10. Ídem. Pg. 19

11. 12. Ídem. Pg. 20

13. 14. 15. Ídem. Pg. 21

16. 17. Ídem. Pg. 22

18. Ídem. Pg. 23

19. 20. Ídem. Pg. 25

21. 22. Ídem. Pg. 26

23. Ídem. Pg. 27

24. Ídem. Pg. 28

25. 26. Ídem. Pg. 29

27. 28. Ídem. Pg. 30

29. Ídem: Pg. 31

30. 31. Ídem: Pg. 32

32. Ídem: Pg. 33

33. Ídem: Pg. 35

34. Ídem: Pg. 37

35. Ídem: Pg. 38

 

Imagen

Remedios Varo. Naturaleza muerta resucitando. Oleo 109.8 x 81 cms. 1963.

Los nombres de Feliza de Juan Gabriel Vásquez

   La imagen del tablero verde pleno de trozos de papel con información recabada sobre el mundo de Feliza Bursztyn, hace recordar el trabajo de Roa Bastos cuando sacaba de los manuscritos del archivo histórico del Paraguay, la historia de vida del dictador José Gaspar Rodríguez de Francia. Es el mismo ejercicio. Compilar información sobre un personaje para luego hacerle recobrar vida cotidiana ante los ojos d ellos lectores.

  Puede decirse que se hace novela histórica. Se toman los datos logrados, se presentan como testimonio para discurrir y narrar la vida de Feliza. Y los vacíos, o mejor, la distancia entre testimonio y testimonio se llena con ficción sobre lo que pudo haber hecho el sujeto investigado. Esa verosimilitud hace coherente y vivo el relato.

  Así de fácil aparece la mecánica; pero otra cosa es el dominio del tiempo de vida que debe referirse al contexto sociopolítico. Ese dominio es lo admirable. Si Feliza fue contemporánea del bogotazo, se hace necesario su estudio para poder mostrar el comportamiento de ella ante tamaño acontecimiento de la historia de Colombia.

  Además del tablero con fondo verde está la revelación de ir por las calles por las que anduvo Feliza, oteando los olores, relacionando la luz de las horas del día con el olor percibido, la situación espaciotemporal del cuerpo inmerso en el sentimiento del momento exacto en el que se expresa con palabras precisas la felicidad, el sosiego o la desesperanza. Juan Gabriel Vásquez lo expresa cundo indica que ese rastreo produce la imagen del personaje en su cabeza con una facticidad precisa, lo que le permite narrar la vivencia y transmitirla al lector ya preparado para caminar las calles de París o Bogotá, entrar a sus cafés o a las habitaciones de Feliza con sus diversos amantes compañeros.

  El autor dice estar en su París del presente a comienzos del siglo XXI; pero la ciudad se le convirtió en el escenario de una vida que no era la suya. Era la vida de Feliza que lo obligaba a retroceder cuarenta años. Los acontecimientos los recrea con base en la información sacada de un recorte de periódico, de una fotografía o de sus entrevistas hechas a quienes convivieron con ella.

  Así queda expuesto el método: recabar información, cruzarla, triangularla y producir un relato ubicado en el espacio y momento sociopolítico. Hay aquí un cruce con el método de la historia para conseguir testimonios. Pero se hace literatura y no historia. Si fuese una obra hecha desde la ciencia de la historia, cada proposición o párrafo debería llevar un pie de página o una referencia explicando los avatares de la búsqueda y hallazgo de la información; y explicando porqué se afirman o se niegan los actos de los personajes o los hechos narrados.

  Pero al hacer literatura, el discurrir de la palabra escrita no lo necesita o no lo hace, porque basta con la verosimilitud de los hechos cifrados y la convicción de los lectores de estar transportados a una época, guiados por la mano del personaje. Se está ante una narrativa familiar, porque se siente involucrado en la vida cotidiana, en la vida de Feliza. Cotidianidad imaginada con la distancia del tiempo y con ayuda de noticias. El autor Vásquez lo manifiesta: se hace una historia novelada con ayuda de información recabada. El método es diáfano. Se tiene una escultora que muere en un restaurante ruso de París en 1982 y en compañía de amigos famosos.

  La historia ficcionada se construye alrededor del hecho y respondiendo preguntas necesarias; ¿cómo fue el origen de la escultora y porqué ese apellido no latino? Descubrir estar ante un personaje de origen judío permite involucrar el holocausto; estar ante una mujer artista que mueve grandes masas de fierros, refresca las luchas feministas. Con un personaje tan activo en la vida social lleva a ponerlo en planos políticos, ponerlo en contacto con la tragedia colombiana de muerte y asesinato de líderes insoslayables como Jorge Eliécer Gaitán y la violencia generalizada que precipitó. La vida dentro de la dictadura de Rojas Pinilla, el papel de las artes y la crítica de arte en ruptura con esa sensibilidad clasista que solo concebía la escultura hecha en piedra y nada más.

  La Feliza de Juan Gabriel Vásquez como trabajadora del arte fue ubicada en los avatares de la izquierda política y la guerrilla de su época contemporánea, en la que tuvo que rosarse con intimidades comunistas, militaristas, a pesar de ser presentada como una pacifista fundamentalista. El practicar la amistad como principio social, la llevó a tener a su lado artistas, críticos y militantes de partidos políticos vitales en la vida colombiana: Marta Traba, desde la televisión recién fundada renovaba la sensibilidad estética; el pintor Obregón sacaba la plástica de los lienzos relamidos en competencia perdida con la fotografía. Santiago García promotor del teatro vivencial; Gaitán Durán y la gente de la Revista Mito que ampliaron el horizonte bibliográfico contra el costumbrismo de Germán Arciniegas. García Márquez y el grupo de Barranquilla quienes al innovar la literatura comprendieron la obra de Feliza y le dieron pertinencia.

  La muerte súbita de Feliza Bursztyn en palabras de García Márquez fue explicada como muerte por tristeza. Esta percepción desarrollada por Juan Gabriel tiene relación con el protagonismo de la guerrilla del M-19. Cuando fue invitada a exponer sus obras en Cuba trajo de regreso unas invitaciones de la Casa de las Américas para algunos personajes que resultaron comprometidos con esa guerrilla, Feliza fue detenida e investigada y por eso se asiló en la embajada de México. Exiliada y separada violentamente de sus medios de trabajo y sus bienes entró en un descreimiento que la llevó a la muerte en un momento en que departía con García Marques, Mercedes Barcha, Enrique Santos Calderón su esposa y Pablo Leyva su compañero.

  El final de Feliza fue armado con una excelente técnica literaria. Un amigo le regala una pistola. Por motivo de viaje contrató un vigilante y le prestó la pistola para que se defendiera de posibles ladrones. El vigilante desarmó la pistola y no fue capaz de volverla a armar. Al regreso Feliza y Pablo guardaron la pistola desarmada, que en un cajón se olvidó. El M-19 con los actos de guerra puso en jaque al presidente Julio César Turbay quien tras la expedición de un Estatuto de Seguridad comenzó una casería de guerrilleros para ser sometidos a la justicia penal militar. El M-19 por una acción de película asaltó el Cantón Norte del ejército y robó miles de armas en mal estado. Por la repartición de esas invitaciones traídas de Cuba, la casa de Feliza fue allanada y ella detenida por porte ilegal de armas. El lector arma motivaciones con los puntales que proporciona Juan Gabriel: las armas robadas del Cantón Norte estaban en mal estado. Feliza tenía una pistola en mal estado. Los allanadores hicieron la relación y Feliza fue imputada. Y Obligada al exilio.

Guillermo Aguirre González

Marzo 30 de 2025

 Foto Tomada de:

https://www.pares.com.co/post/la-artista-que-ech%C3%B3-del-pa%C3%ADs-julio-c%C3%A9sar-turbay-por-acusarla-de-ser-guerrillera

 

La belleza de la vida en bicicleta. Sobre tres cuentos de T. Mann

     Tres cuentos tempranos de Thomas Mann, escritos entre 1900 y 1904, a los veinticinco años del autor. Ellos son Un instante de felicidad, Camino al cementerio y Los hambrientos. Pero también con su primera novela publicada en 1901 Los Buddenbrook, mereció el Premio Nobel en 1929. En los tres cuentos, objeto de este escrito se puede tener un contexto socioeconómico base de las dos hecatombes mundiales de la primera parte del siglo XX, sobre todo el acontecimiento en el que participó y apoyó Thomas Mann, como lo fue la república de Weimar. Los cuentos son contemporáneos de su matrimonio contraído con Katia Pringsheim en 1905, de donde salieron seis hijos y la obra la Montaña Mágica de 1924 sacada de la experiencia de Katia internada en un sanatorio para curarle la tuberculosis.

    En estos cuentos tempranos se puede observar algunas bases temáticas o convicciones y en especial el espacio tiempo de sus personajes. Se encuentra maduro su método narrativo basado en la omnisciencia y expresado en las primeras líneas de Un instante de felicidad donde invita al lector a meterse en el alma de la baronesa Anna para contemplar sus ataques de celos, o a observar como él lo hace, la calzada pavimentada de una avenida que corre paralela al camino engravillado del cementerio, donde pone a sufrir convulsiones al alcohólico Lobgott Piepsam. En Los hambrientos, sin rodeos, mete al lector en el proscenio en el que Detlef se extasía ante la belleza de Lilli y ambos metidos en un flirteo, salen del teatro para encontrar otro hambriento, un andrajoso grande de barba roja que los mira con ojos críticos y deseosos. Se observa como este recurso genérico de la narrativa literaria, Thomas Mann lo personaliza, haciéndolo explícito ante el lector, porque permanentemente convoca lo convoca a observar con él los hechos y los personajes.

   Se puede rastrear en estos cuentos tempranos (pues fueron escritos alrededor de los 25 años de edad) la admiración profunda de Thomas Mann por la belleza de la juventud. El joven objeto del ataque de Piepsam por conducir su bicicleta por el camino del cementerio, es nombrado como la vida. Piepsam interactúa con la vida montada en una bicicleta. Esta misma temática está en la Montaña mágica y en la Muerte en Venecia. No hay otra forma de materializar la belleza si no es en la potencia del cuerpo joven femenino o masculino. Y esa temática es perfectamente compatible con los criterios estéticos de la época, dispuestos para convencer a los jóvenes a iniciar el sacrificio de sus cuerpos por la nación, fuese alemana o cualquier otra.

   

  Ese centramiento en la belleza de la potencia juvenil también pude leerse en los contemporáneos Herman Hesse, Óscar Wilde o en Robert Musil. La práctica de esta convicción llevó a los compatriotas habitantes de una cultura del sentido común a proscribir la obra de Thomas Mann y fue obligado a salir de la Alemania caída en manos de los nazis desde 1930. Admirar la belleza donde estuviese sin distinguir el sexo fue vista como homosexualidad, suficiente argumento para ser perseguido, enjuiciado y asesinado por el nazi-fascismo.

   Puede considerarse los cuentos aquí cifrados como narrativa temprana, a pesar de haber sido escritos contemporáneos con la obra que le mereció el Nobel de Literatura en 1929 titulada Los Buddenbrook publicada en 1901. Los cuentos fueron escritos alternativamente con su novela primigenia; por eso en los cuentos están las convicciones de Mann puestas en las palabras de sus personajes. Pero se quiere decir aquí que esas convicciones se relacionan con la decisión de mostrar el ser alemán como materia novelable, haciendo gala de una gran capacidad de observación. Anna y el barón Harry viven un momento de felicidad, al socializar en un baile entre militares con sus esposas y damas de compañía especializadas en el oficio, llamadas “las golondrinas”. El barón corteja una muchacha de las golondrinas hasta llegar a ponerle en los dedos el anillo de su propio matrimonio con Anna. Toda la escena es observada por esta hasta sentir un ataque de celos. En ese momento recibe la solidaridad de la muchacha que le devuelve la sortija. Ahí está el poder masculino desfachatado y la mujer dominada, condenada a sufrir las infidelias sin punto de fuga.

   Lobgott y la vida montada en una bicicleta con ojos azules y cabello rubio, dejan ver la tragedia personal de un hombre condenado al alcoholismo luego de perder toda su familia; pero defensor hasta el paroxismo de las reglas sociales. Por eso confía en las instituciones con las que amenaza demandar al joven carne de la vida a quien poco le importa la vida en sociedad, pero si hace ostentación de la fuerza de su cuerpo joven presentada como la belleza de la vida.

  Lilli y Detlef muestran el hambre de la una por el otro dentro de un ambiente histriónico frente al proscenio de una sala de teatro. Todas las convicciones estéticas de entre siglos, del XIX al XX, están ahí es este relato: la escenografía, los vestidos, los tocados femeninos, los aderezos de metales preciosos, el gusto por la música, los coches tirados por caballos, el consumo de viandas y champaña durante el espectáculo, la fiesta, los enormes crisantemos anclados en los ojales de los fracs. El hambre burgués se contrasta con el hambre del desposeído, aparecido de las sombras del frío amanecer, luego de terminar el espectáculo. Hambre encarnada en el cuerpo de un alemán de barbas rubias y rojas y un rostro enjuto con vistosas ojeras. El hombre no habló, pero Detlef leyó en su expresión y concluyó que el andrajoso mostraba deseos de ser como él, tenía envidia y se dijo que ese hambriento no tenía por qué haber salido a la luz. Sin embargo, Detlef se sintió hermano del desgraciado y se puso a considerar que la desgracia ocurre tanto en la opulencia como en la carencia.

    En los tres cuentos nombrados aquí, está la referencia a una espacialidad organizada, a un espacio ciudadano, regido por la necesidad de circulación. Es un espacio moderno apropiado para el transporte de seres humanos y mercancías; por eso las calles tiene una amplitud mínima para permitir ir y venir al mismo tiempo los carruajes de movidos por la fuerza animal. Los carruajes se congregan en puntos para facilitar la contratación; se les llama “coches de punto”. Este es un elemento que permite imaginar el espacio de la ciudad en un tiempo entre siglos donde la tracción es animal y la lumbre se obtiene con estearina (velas de sebo).

  Los ámbitos de estos tres relatos tempranos de Thomas Mann testimonian el culto a la juventud, pensamiento o ideario apropiado para tener una base social que se pondrá como “carne de cañón” en las dos guerras mundiales por venir que Thomas Mann vivió. Ese, su tiempo, puede dividirse en cuatro periodos: La preguerra con los contenidos y hechos testimoniados en las obras tempranas. La primera guerra 1914 – 1917 años en los que el autor madura su sensibilidad literaria y apoya la guerra incluso con su dinero. La primera posguerra 1917 – 1930 recibe el premio Nobel de Literatura y apoya la república de Weimar con ideas antimonárquicas y liberales. En la segunda guerra, por iniciativa de sus hijos se exilia y escapa al genocidio nazi para lo cual ya había sido perfilado. En la segunda posguerra desarrolla temas sin temores de censura, en especial el tratamiento histórico de la biblia del que saca la obra “José y sus hermanos”.

Guillermo Aguirre González

Marzo 29 de 2025