Una dama del misterio. Ágatha Christi

  Entre 1890 y 1976 vivió Ágata Christi. Comenzó a escribir pequeños relatos desde 1910 como La casa de la belleza, La llamada de las alas y El pequeño dios solitario. En estos primeros trabajos mostró un interés por lo paranormal y el espiritismo, influencias de su madre. Decía “que creía que su madre, […] tenía poderes y percepciones extrasensoriales”¹. Su madre fue quien la educó en casa antes de ir a la educación formal.

  Desde 1920 inició la escritura novela policíaca influenciada por las obras de Artur Conan Doyle y su personaje Sherlock Holms. Ágatha creó también un personaje igual y lo llamó Hércules Poirot protagonista de su novela iniciática El misterioso caso de Styles.

  En 1930 se casó con el arqueólogo Max Mallowan, después del fracaso con su primer esposo el Sr. Christi; este fracaso le causó enorme depresión y problemas sicológicos. Con Mallowan hizo de ayudante y le permitió meterse con la egiptología, que fungía como moda dentro del esoterismo inglés de la primera mitad del siglo XX. La egiptología compartió en esa época moda con la meditación asiática y el africanismo, muy visible en las artes plásticas, en especial en la obra de Pablo Picasso.

  La obra de Ágatha Christi no fue bien recibida en la tradición literaria inglesa. No se le incluye en las relaciones de literatos porque se le consideraba indigna de estar al lado de autores como Huxley, Lawrence, Virginia Wolf, Grham Green, Eliot y Orwel.

  Solo después que comienza la teorización del relato, la dilucidación de la estructura de la obra literaria, con base en las propuestas de la lingüística estructural de Ferdinand de Saussure, comenzó a inscribirse su obra en la órbita de la literatura de misterio. Se le llamó “la reina del crimen de misterio” para diferenciarla de la novela negra norteamericana basada en el suspenso.

  El misterio se sustenta en la mentalidad criminal por lo que la autora hace un perfil sociológico del sospechoso o el culpable. Ágatha hace parte de una de las dos escuelas dedicadas a la novela del crimen: la norteamericana y la inglesa. En Norteamérica se acuño el concepto de novela negra y se le basó en el cultivo del suspenso. Y a la novela inglesa se le llamó novela policíaca clásica” que plantea y desarrolla el misterio.

  La profusa obra de Ágatha entra a ser reconocida por la crítica literaria de estirpe estructuralista. La novela de Ágatha no enmascara la estructura. Ella está claramente manifiesta hasta el punto de que muchas veces se hace predecible; pero este es justamente su talento en el tratamiento del misterio que atrapa al lector y le hace participar en los indicios y propuestas para desentrañar al criminal.

  La novela policíaca en general obedece a cuatro enunciados: la perpetración del crimen, la presentación de los indicios y pistas, el desarrollo de la investigación, y el desenlace o demostración lógica de lo sucedido².

  Sabemos que quien inicia la novela sobre crímenes es el siempre estudiado e invocado Edgar Alan Poe. Su obra permitió ser catalogarla como Novela negra, ejemplarizada en Los crímenes de la calle Morgue de 1841, o La carta robada de 1844. El personaje detective de Poe en Augusto Dupin, modelo arquetípico para Sherlock Holms de Artur Conan Doyle y Hércules Poirot de Ágatha Christi.

  La novela cultivada por la “la reina del crimen de misterio” pone el suspenso subordinado al misterio, para conmover el lector y llevarlo a una ansiedad parecida al estrés. El lector percibe lo que sucede, hace un esfuerzo intelectual para dilucidar como si tuviese la inteligencia del detective para descubrir la verdad, dice el aquí citado Oubali.

  En este trabajo “Semiótica del suspenso” Oubali toma inextenso el análisis que hace Barthes de un relato de Balzac titulado “Sarrazine” en el que trata el caso de un castrato. Retoma los conceptos estructurales del relato acuñados por Barthes como la “lexías” o las voces que expresan niveles de la obra narrativa. Esas lexías pueden ser de varios tipos:

  1. Hermenéutico: búsqueda de la verdad para develar el enigma. 2. Tipo semiótico o las significaciones detectadas en la voz de los personajes. 3. Las voces de tipo simbólico que llevan a rastrear en el lenguaje las dualidades, las oposiciones o los acuerdos. 4. el componente proairético o la voz intencional de los actores que permiten construir la trama. 5. La voz de la cultura o la invocación de la ciencia, el arte, la religión, temas tratados como estereotipos reinantes en una época.

  En los relatos cortos El caso de la doncella perfecta, La señorita de compañía, y La ahogada, Ágatha Christi plantea con claridad en tres mujeres -una de servicio, una de alta sociedad y la ingenua pueblerina engañada por un londinense- el enigma, los significados vistos en el comportamiento característico de la personalidad, la sofisticación de las palabras de las amas o la ruralidad de la voz de las criadas. Las actuaciones de las mujeres políticamente detalladas que producen sentimientos en el lector. Y la necesaria ubicación espaciotemporal de los relatos según signos y símbolos inscritos en las expresiones de los personajes. Hay una crítica a la tradición victoriana y una reivindicación de una sociedad que ama y respeta la libertad. El contexto sociopolítico se hace visible en la calidad de los personajes veteranos da la guerra ahora dedicados a resolver enigmas. Y la ubicación de la cultura inglesa en la geopolítica de la primera parte del siglo XX, cuando una de las damas cuyo hobby es resolver o plantear misterios dice que los bolcheviques no tiene moral.

Guillermo Aguirre González

Agosto de 2026

Tres cuentos de Machado de Assis en papeles sueltos. Consideraciones sobre lo real verosímil

   Con ocasión de lecturas hechas sobre dos autores americanos. Uno anclado en el siglo diecinueve y otro en la transición del diecinueve al veinte: el brasilero J.M. Machado de Assis y el argentino Roberto Arlt. Machado se inició en la literatura romántica. Y luego con base en sus estudios y observaciones fue virando hacia el realismo complejizado como lo muestran sus trabajos llamados “papeles Sueltos”. Arlt inició su trabajo literario en el interludio de las dos guerras mundiales; y no satisfecho con el realismo campeante e influenciado por el vanguardismo, buscó inspiración en el americanismo para ubicarse en un realismo atado a “la naturaleza del lenguaje poético”¹.

   Nos acercamos aquí a Machado de Assis, ya que sobre Arlt se hizo un acercamiento en otra ocasión anterior. En los doscientos (200) cuentos de Machado que corresponden a su legado, se visualizan tres momentos de su vida literaria. Una época romántica en sus “Cuentos fluminenses”, en los que dominan las historias de niños o niñas pobres que hacen todo lo posible por ascender en la escala social con matrimonios arreglados o con un arribismo calculado. Una época realista, visible en sus cuentos “Historias de medianoche”, llenos de conclusiones o moralejas ejemplarizantes, a través del tratamiento de la mentira como práctica social. Una tercera época de ruptura, en la que Machado avanza en el trabajo de la literatura como una entidad que tiene sus propias dinámicas. Es la época de la década de los setenta del siglo diecinueve, y son los llamados “Papeles sueltos”. Desarrolla los aspectos sicológicos de los sujetos entregados a las apariencias impuestas por la sociedad burguesa. Trabaja el mundo interior, el yo frente a las instituciones que lo moldean. La debilidad del yo enfrentado a la solidez de las instituciones. Machado de Assis se expresa con un realismo crítico, porque no cae en un realismo objetivista al estilo Zola².

   En los cuentos de “Papeles sueltos” tomamos Misa de gallo, Ideas del canario y El episodio de la vara. Misa de gallo es un cuento de navidad, porque el acontecimiento narrado ocurre antes del alba del 25 de diciembre. Narra el encuentro entre un joven de 17 años y una mujer de 35. Hay allí en una sala de estar un flirteo en el que se muestran la sicología de un joven que está abandonando la adolescencia y una mujer madura tranquila y expectante. La misa de gallo es el pretexto para ubicar a los personajes. El joven espera llegar a ella con un amigo que debe recoger. Ella, la mujer, insomne se interpone y pone temas que hacen peligrar el compromiso de ir a la misa. En este ejercicio literario se lee un romanticismo lejano y un realismo presente en las prácticas sociales. Se está en el fin del siglo diecinueve y se está también en un romanticismo persistente, porque viene del siglo iluminista.

   El romanticismo fue una actitud socioestética ante la vida, desarrollada desde finales del siglo dieciocho. Se ha acordado en verla como una reacción al culto de la razón, base filosófica y social del iluminismo. Pero también el culto a la razón y la ciencia, volcó el ejercicio literario hacia el realismo. Si la ciencia prometía una apropiación objetiva o positiva del mundo, la literatura adoptó la misión de hacer una copia de la realidad, queriendo también ejercer una objetividad. Después del romántico icónico Goethe, vino el realista Balzac, que con las palabras dejó cuadros o pinturas de los seres humanos de su tiempo, de los espacios habitados, de los abismos entre las clases sociales y de los conflictos entre ellas o sus contenidos mentales – culturales.

   El realismo cruza el siglo diecinueve e incursiona en las primeras décadas del veinte; pero muchos ejercitantes de la literatura no se someten de cuerpo entero a él, porque los acontecimientos en los estudios del lenguaje ponen en duda las pretensiones de verdad del realismo. Este es solo una manera de acercarse a la vida, a los hechos humanos y a la naturaleza, tan legítimo como otros acercamientos, que tuvieron como base construcciones edificadas con palabras según criterios personales del sujeto creador.

   El realismo entró a concebirse como una opción entre otras porque el lenguaje no es una copia de la realidad. Así se entiende la realidad como una construcción del lenguaje, un acuerdo, una convención de los seres humanos para producir un discurso entendible por todos, y cuyo basamento es la lógica.

   Lo que el siglo diecinueve ejerció como realismo, fue un acuerdo de la sociedad para producir verdad. Una convención estructurada según el prestigio del conocimiento científico que pretendió acercarse a la naturaleza y a la sociedad de manera positiva, actitud llamada positivismo. Así en la segunda mitad del siglo diecinueve Émil Zola llevó ese acuerdo al extremo y lo convirtió en dogma y proclamó el naturalismo como la única manera de hacer literatura, ajustada a la forma de operación de la ciencia. En el ensayo “La novela experimental”, Zola, llama a imitar la conducta del médico Claude Bernard quien construyó un tratado sobre las razas según la observación³.

   En el siglo diecinueve coexistieron el clasicismo, el naturalismo y el romanticismo, porque estos movimientos una vez expuestos, se convierten en paradigmas populares y son de muy difícil superación. Se observa… “[…] así como el romanticismo se creó un mundo donde no se vislumbra la realidad de la vida humana, así el naturalismo creóse un hombre donde no se vislumbra la realidad de los sentimientos y afectos que agitan al alma humana.”⁴  Puede decirse que el naturalismo una vez expuesto se convierte como en una base, una escuela en la que pueden estar todos siempre que le rindan culto a lo real y verdadero.⁵

   Y esto porque el realismo siempre estuvo ahí desde la antigüedad griega. Platón proscribió el arte de su república ideal, por ser una copia de lo real; pero luego los sofistas lo reivindican, al reivindicar la palabra como el lugar del mundo o el mundo como palabra. Aunque los nominalistas quieran sacar la cosa de la palabra. Respecto a esto dice el teórico de la historia Johan Huizinga: “La palabra realistas debiera usarse siempre, salvo en casos excepcionales y expresamente señalados, por oposición a nominalistas. Esta antítesis escolástica sigue presentando todavía hoy interés predominante y ventajas diarias para nuestro pensamiento y nuestra terminología. Constantemente me está llamando la atención la frecuencia con que la palabra nominalista vuelve a emplearse en la literatura científica actual.”⁶ Y puede adicionarse en la literatura como arte de las palabras.

 

Pero tras el nominalismo, está el decir verdad, la verdad que supone el realismo. Cuando las palabras dan fe de la realidad se pretende identificar realismo como verdad. Por eso el realismo desde el siglo diecinueve se adhiere al concepto de verosimilitud, en el que el símil de la realidad es verdad.

   Cuando la literatura realista se convierte en verdad, hace que el autor realista describa el tiempo, el espacio y la profundidad de manera exhaustiva para poder ser verosímil. A este respecto escribió Roland Barthes Barthes⁷: Las descripciones se utilizan para complementar o crear atmósferas. Los relatos occidentales corriente poseen elementos catálicos (rellenos del escritor para edulcorar situaciones muchas veces tomados como rellenos), detalles inútiles pero inevitables, porque a la larga adquieren valor simbólico.⁸

   Los relatos tienen una estructura semiótica y las notaciones catálicas se vinculan a la estructura con descripciones. La descripción es eminentemente humana y no todas son superfluas. A pesar de su aparente marginalidad en el relato, son significativas, participan de la estructura. Las descripciones dentro del relato, tienen una función retórica y estética. Así lo ha cultivado occidente. Le ha puesto como finalidad a la retórica la belleza. “la antigüedad agregó muy pronto a los dos géneros expresamente funcionales del discurso, el judicial y el político, un tercer género, el epidíctico, discurso de aparato, destinado a la admiración del auditorio”⁹.

   La descripción tiene un fin estético dentro del relato o la obra literaria y se debe llamar “lo verosímil estético”¹⁰. Cuando se describe dentro de la obra literaria se hace como si fuese la descripción de una pintura. La descripción, la verosimilitud estética, se justifica por las “leyes de la literatura […] su sentido existente depende de la conformidad, no del modelo, sino a las reglas culturales de la representación”¹¹ o criterios de belleza de una sociedad.

   Ahora, la descripción puede tomar la connotación de ser una copia de lo real, o como exige la retórica de mediados del siglo veinte, debe ser concreta. Y la realidad concreta va en contra del sentido, porque no permite interpretaciones, pues es definitiva. Así lo verosímil no es equivalente a lo real. La descripción verosímil es de contenido sintagmático-estético, está dentro de la obra como un todo. La descripción verosímil se opone a lo real concreto.

   Si la descripción verosímil estética y lo real concreto tienen un referente, se refieren a lo real; pero la verosimilitud estética se agota en la belleza y lo real concreto no porque termina referenciándose como la “objetividad del relato”¹². Lo real concreto tiene una referencia objetiva con la realidad. Por eso la representación pura, objetiva, concreta de lo real “resiste al sentido”¹³. Lo real concreto es la representación típica del discurso histórico, de las ciencias sociales, beben en la realidad de la fotografía, de los monumentos, de los archivos. Y cunado algún intersticio no tiene respaldo … “La historia (el discurso histórico: historia rerum gestarum) es de hecho, el mundo de los relatos que admiten llenar los intersticios de sus funciones con notaciones estructuralmente superfluas, y es lógico que el realismo literario haya sido, con aproximación de algunos decenios, contemporáneo del reinado de la historia objetiva…”¹⁴.

   La historia rerum gestarun, es la historia de los hechos, pero como es imposible recuperar el pasado tal como fue, la historia testimonial está sujeta a la aproximación. Los intersticios deben llenarse con un ejercicio literario. La ilación, la verosimilitud tendrá que ser estéticamente construida.

   Lo real y la historia han estado (el discurso sobre la realidad; el discurso histórico) desde la antigüedad opuestos a lo verosímil, a la estética, al símil, al arte, a la poesía. Por eso hoy un trabajo literario es bello porque es verosímil, bien construido, la realidad en vez de ser objetiva, es mágica, es epidíctica como una epopeya, como una épica.

Noviembre de 2025

Guillermo Aguirre González

Notas

1.Prieto, Adolfo. Prólogo Los siete locos, Los lanzallamas de Roberto Arlt. Biblioteca Ayacucho. Caracas 1978.

2.Bosi, Alfredo. Situaciones machadianas. En Joaquim M. Machado de Assis. Cuentos. Biblioteca Ayacucho. Caracas 1978

3. Zola, Emilio. La novela experimental. Editorial Nascimento. Santiago de Chile 1975

4. Cabello de Carbonera, Mercedes. La novela moderna (Estudio filosófico). Editorial Nascimento. Santiago de Chile 1975 Pág. 83.

5. Ídem. Pág. 110

6. Huizinga, Johan. El concepto de la Historia. Fondo de Cultura económica. Méjico 1980. Pág. 13

7. Roland. El efecto realidad. En Lo verosímil. Editorial Tiempo Contemporáneo. Argentina 1973.

8. Ídem. Pág. 95

9. Ídem. Pág. 97

10. Ídem. Pág. 97

11. Ídem. Pág. 98

12. Ídem. Pág. 98

13. Ídem. Pág. 98

14. Ídem. Pág. 99

Imagen: Arrufos de  Belmiro de Almeida 1887

 

El realismo insuficiente de Robert Arlt

  Encontramos en Roberto Arlt 1900 – 1942 un ejercicio del realismo literario; pero modificado a partir de ser consciente de lo que hacía. El realismo de Arlt tiene un alto contenido de aporte subjetivo que lo hace innovador o mejor que intenta superar la copia de la realidad.

   El realismo iniciado a comienzos del siglo diecinueve (XIX), por el cambio en el “procedimiento para construir imágenes”¹ literarias, se mantuvo en Europa y América hasta los primeros años del siglo veinte. Al comienzo del decimonónico siglo la construcción de imágenes literarias se entroncó con el prestigio de la razón práctica y los modelos de las ciencias que permitieron imaginar la construcción de naves viajeras a la luna o al fondo del mar, a la manera del antecesor Cirano de Bergerac. Cirano tuvo como fuerza propulsora la pólvora; en cambio en el alba del siglo diecinueve fue la electricidad: piénsese en Goethe o en Balzac.

  Ese realismo que transversalizó el siglo, se interrumpió a comienzos del veinte. Los americanos (mejicanos, brasileños, argentinos) estuvieron huérfanos de modelos de 1914 a 1919, tiempo de la primera guerra mundial, y les tocó buscar en las inspiraciones coloniales. Pero pasada la guerra, por efecto de la facilidad de las comunicaciones, hubo un fluir de irreverencias y extravagancias futuristas; el procedimiento para construir imágenes, encontró otra inspiración en un nuevo realismo. Y en esta ocasión, en el realismo socialista potenciado por la revolución bolchevique en Rusia. Un realismo de clara inspiración política, cultivado desde 1875 por Tolstoi.

  En Latinoamérica, el recurso de la lengua colonial permitió al realismo mirar hacia el interior de la cultura y de si mismo para producir una literatura que evitó “los riesgos del localismo exacerbado, como los del universalismo sin mordientes nacionales o regionales”² como Macunaima del brasilero Mario de Andrade 1928. Y en Argentina un grupo de escritores coincidieron en ese principio aglutinador a pesar de haber adoptado pasajeramente el vanguardismo expresado en el ultraísmo difundido por Borges en 1921, el tardío futurismo y el constructivismo cubista³.

  Pero estos esnobismos fueron superados por las discusiones sobre “la naturaleza del lenguaje poético” que dirigió la creatividad hacia una subjetividad innovadora. Ganó el interés por convertir la literatura en terreno de las luchas sociales: se expresó en ella el anarquismo y el socialismo⁴. Roberto Arlt se inscribe en este realismo; pero la novedad de su trabajo no está en la adopción del modelo “realismo socialista”; Arlt trabaja en la perspectiva de la “literatura como una actividad en la que lo imaginario provee sus propias normas de significación”⁵.

  Por eso Arlt espera que en su obra iniciada con El juguete rabioso, el lector identifique la realidad de la obra con su propia realidad. El realismo de Arlt no es moralista, no es conductivista; está en la voluntad del narrador omnipresente, omnisciente, para salvar o condenar al personaje por sus actuaciones. En este realismo, considerado insuficiente, ya trascendido, juega especial importancia los tópicos freudianos, en especial el subconsciente. La obra de Arlt está impregnada ineludiblemente por la atmósfera de la angustia que flota sobre la humanidad.

  Está en Arlt la intención y el diseño de la estructura del relato. Busca a conciencia hacer que los personajes sean una alegoría verosímil del mundo sin caer en la proclama. Hace que el personaje tenga una clase social, que habite lugares apropiados a su calidad y tenga una práctica de vida sectorizada.

  El consciente ejercicio literario se dirige a hacer una radiografía de la sociedad argentina de las primeras décadas del siglo XX, con un realismo de inspiración marxista y un contenido ideológico de los personajes más psicoanalítico que militante. Está ahí la intención de mostrar el mundo de la sociedad con base en el comportamiento de los personajes y sus relaciones con los demás y con las instituciones. Pero la construcción del personaje la hace teniendo en cuenta su psique identitaria. Le resulta una abstracción-ficción atada a la realidad, a un realismo que obedece a la lucha de clases, a la desigualdad creada por el capitalismo burgués. La realidad está descrita por el narrador omnisciente ejemplarizada por los actos de los personajes.

  En el cuento Del que no se casa, el pretexto para no hacerlo, ya cumplidos los tiempos del noviazgo y salvados los obstáculos, debió casarse a no ser por el estallido de la revolución de 1930 en la que los militares y empresarios tumbaron el gobierno civilista de Yrigoyen. Por la convulsión social el protagonista evitó casarse. Además, ese novio tenía varias convicciones: para que casarse si la costumbre destruirá la relación; es mejor y más sostenible el noviazgo porque exorciza la costumbre y el tedio. La suegra estuvo “a pie juntillas” supervisando las actividades del novio por la que seguía los trabajos o empleos y el monto del salario, hasta llegar a 300 pesos, economía suficiente para casarse. El novio llegó a ese nivel, pero la revolución le dio argumentos para no hacerlo.

  El cuento El gato cocido, muestra la crueldad de alguien que se deshace en amores por los pollos recién nacidos. Esta Aquí en este relato -o cuento- la venganza de una mujer contra una de sus mascotas. Pone a cocinar a fuego lento a su gato asesino de pollos. Los aullidos del animal colman el deseo de venganza, satisfecha con los aullidos de dolor. Pudo más en ella el sufrimiento de los pollos: uno devorado por el gato, otro mal herido. Relato sencillo, pero revela a que grado de sadismo llega el ser humano cuando es cegado por la incomprensión.

  En De la luna roja, cuento de 1932, se visibiliza un acontecimiento planetario. Luego de describir la vida en una ciudad de rascacielos donde se desarrollan las actividades básicas de la sociedad, además del lujo y el hedonismo, pues en los pisos altos de los edificios habitan los poderosos, desentendidos del trabajo manual o trabajos rutinarios. Ellos se dedican al mantenimiento del cuerpo para el goce del mismo en la fiesta y el sexismo.

  Desde la altura se describe la ciudad con detalle como lo puede hacer alguien que vuela. Descripción que se frena cuando aparece en las alturas una gran luna roja que inunda el cielo de rojo, pero oscurece las calles y el interior de los rascacielos. Arlt sorprende, porque ante tal acontecimiento los ciudadanos no se precipitan, ni se amontonan, ni hacen estampidas. Todos con la calma y la serenidad de unos ciudadanos educados, bajan de las torres ordenadamente, como si tuviesen siempre presente la llegada del fin. El narrador en primera persona del singular dice: “comprendían esta vez que el incendio había estallado sobre todo el planeta, y que nadie se salvaría. Es posible que, en este cuento de Arlt, esté presente La guerra de los mundos de H. G. Wells, así como en Orson Welles están ambos. Es el llevar a la literatura y el cine la preocupación de la humanidad, de finales del siglo diecinueve y principio del veinte, por la posible existencia de seres extraterrestres.

  Notas

1.Prieto, Adolfo. Prólogo Los siete locos, Los lanzallamas de Roberto Arlt. Biblioteca Ayacucho. Caracas 1978. Pág. X.

2. Ídem. Pág. XI

3. 4. Ídem. Pág. XIII

5. Ídem. Pág. XIV

Recreación de Imagen tomada de   https://narrativabreve.com/2022/11/luna-roja-cuento-arlt.html

Guillermo Aguirre González

29 de octubre de2025

 

Un realista mágico. Tres cuentos de Miguel Ángel Asturias

    Aquí se someten a una analítica tres cuentos del guatemalteco Miguel Ángel Asturias. Se titulan Ahora que me acuerdo, La Galla y Guatemala. Este autor, Premio Nobel 1967, exige esfuerzo para acercarse a su obra literaria porque fue el primer hispanoamericano que buscó una actitud estética, para desarrollar los temas de su región, protagonizados por las gentes suyas, tanto indígenas como descendientes de los conquistadores. La actitud la buscó en la Europa de su tiempo, comienzos de siglo XX. Allí se vivía una época posimpresionista que miraba hacia el llamado primitivismo de la humanidad, encontrado en África, América y Asia. La cultura de esos continentes había dejado de ser exótica y se reconoció como la pervivencia del pasado de la humanidad.

  Miguel Ángel Asturias en su contacto con Bretón, Picasso y los futuristas italianos, encontró el concepto de “realismo mágico” aplicado al posimpresionismo en las artes plásticas; y lo adaptó a la literatura. Así desde 1925 la literatura hispanoamericana comenzó a meterse en el “realismo mágico”. Ha logrado el concepto tal prestigio que pareciera que hubiese nacido ahí. Y se ha convertido en “uno de los mitos contemporáneos que rebela la textura interna de la cultura hispanoamericana”.¹

  El concepto ha sobrevivido a otros como “realismo artístico” ó “realismo maravilloso” porque se ha relacionado con una posibilidad etnológico-literaria y ha apuntado a una semiótica y a una estética de la percepción literaria. El “realismo mágico” desde 1925 estuvo visualizado en las voces de los campsinos indígenas, negros y blancos, productos de la colonización aceptados como encarnación de lo “mágico, ungido como lo estaba de la fe en el insondable registro mítico de América”. ²

  Por eso el realismo mágico mira el momento del descubrimiento, la conquista de la primitiva América. Ahí es cuando el “realismo mágico”, se puede llamar primitivismo, concebido en un contexto mucho más grande. El primitivismo es un “compás de las múltiples coordenadas donde se cruzan los caminos de la historia intelectual y estética, de la antropología y de la pintura contemporánea con los de la novela hispanoamericana”.³

  El “realismo mágico” es una expresión literaria del primitivismo estético dado en el siglo XX. Se entiende el primitivismo como una actitud inicial de los seres humanos pero olvidada en la modernidad por efecto de la idea de progreso. Con la revaluación de la cultura occidental, ocurrida en el alba del siglo XX, especialmente en el periodo entreguerras, vuelve el primitivismo: pero este retorno estuvo inmerso en la conmoción de las ciencias humanas y sociales que redefinió la historia, la antropología, la etnología, la psicología, la sociología y las percepciones estéticas o el arte contemporáneo.

  En este contexto el “realismo mágico” inicia su historia. Dice Camayd-Freixas en el texto aquí citado, que este pudo tener el siguiente proceso: periodo de acuñación del concepto 1923 – 1925 donde se define la pintura postexpresionista alemana como “realismo mágico”. Concepto que fue copiado por los movimientos literarios. La crítica y el análisis, en las artes plásticas, reemplaza el concepto “realismo mágico”, por el de “nueva objetividad”. Y el de “realismo mágico”, quedó suelto y caló en América donde fue apropiado por la literatura, especialmente en la hispanoamericana de la década de los cuarenta del siglo XX.

  Hubo una transpolación del concepto. Pasó de la pintura y la escultura a la literatura. Lo hicieron en Hispanoamérica, lo adoptaron el dramaturgo mejicano Rodolfo Usigli, el brasilero Álvaro Lins, el venezolano Arturo Uslar Pietri y el cubano José Antonio Portuondo.⁴ Para estos el “realismo mágico” fue una “reelaboración artística de la realidad y una visión poética del mundo”.⁵

  En 1955 el puertorriqueño Ángel flores identifica el “realismo mágico” como la “mescla de realidad y fantasía”; esa mescla hace que “los objetos cotidianos nos choquen como fantásticos”. A partir de Flores el “realismo mágico” enfrenta el vanguardismo y se declara posvanguardista, porque no se trata de innovar por innovar como lo hizo el vanguardismo, sino que afianza una posición literaria apartada del realismo y próxima a lo fantástico.

  Desde 1970 con el texto de Todorov “Introducción a la literatura fantástica”, el “realismo mágico” lucha contra la denominación de fantástico de la narrativa que se hace en Hispanoamérica. Se afinó el “realismo mágico” como una modalidad literaria hecha con base en criterios etnológicos. Se hace una literatura concebida “como un modo de cosmovisión propio del pensamiento “mágico primitivo” de las sociedades arcaicas”⁶ Es decir se va al ser americano prehispánico.

  Ahí es donde se descubre que alejo Carpentier venía haciéndolo desde 1960. Luego se compara su prosa con la de Miguel Ángel Asturias que involucraba en su trabajo literario “la vieja mitología india, negra y blanca de nuestros pueblos”.⁷ Esto lo hizo también Neruda en la poesía y se abre el círculo para incluir otros literatos. Son cultivadores del “realismo mágico” Carpentier en su obra “El reino de este mundo”; Asturias en “Hombres de maíz”; Juan Rulfo en “Pedro Páramo” y García Márquez en “Cien años de soledad”. La caracterización de sus trabajos está en que “la perspectiva narrativa no [es] eurocéntrica” y recurren al mito y a la historia. Sus personajes tienen unas expresiones primitivas por grotescos y arcaizantes; pero además expresan el ser americano o latinoamericano.

  Miguel Ángel Asturias lo hizo muy temprano. “Ahora que me acuerdo” es una obra breve, pero sumerge en el sentir profundo de una cultura primaria, originaria, vista desde la distancia de los siglos… desde el siglo veinte. A la distancia aparece como primitiva, pero es una realidad de la humanidad prehispánica, la humanidad autóctona de América. Realidad que aparece como mágica a los ojos del moderno sentir que ha echado al olvido las construcciones de las mujeres y hombres milenarios de América.

  “Ahora que me acuerdo” es un cuento relato que registra las relaciones del nahual con sus dioses. No es algo distinto a las relaciones de cualquier otro pueblo con sus divinidades. Es un sentimiento muy humano; pero Asturias lo localiza en un diálogo en el que un narrador y dos escuchas intervinientes con lo necesario para aupar al hablante mayor, con palabras de apoyo al sentido. Narra el contacto del ser humano con el bosque – selva habitación de dios y los espíritus de las cosas y los seres que allí habitan. El narrador llamado Cuero de oro, testimonia la súplica, el sometimiento, el reclamo, el sacrificio, las gracias oblativas para los dioses y los espíritus. El dolor, el miedo y la aceptación de la muerte como el fin del tiempo tal cual lo tienen programado los espíritus. La narración tiene la belleza de una oración producto del éxtasis del súbdito ante una fuerza invencible e invisible, que puede con la mano poderosa del viento desarraigar árboles de cuajo.

  La narración está llena de construcciones poéticas: le dice a los güegüechos Don Chepe y la Niña Tina… allí en el bosque está el alma sin edad de las piedras; los árboles son una procesión de patriarcas; la amorosa profundidad de la penumbra; “¡Salve belleza del Día, Maestros gigantes, Espíritus del cielo, de la Tierra, dadores del amarillo, del verde, dadores de hijas, de hijos!”. En el bosque “oscurece sin crepúsculo, corren hilos de sangre entre los troncos, delgado rubor aclara los ojos de las ranas y el bosque se convierte en una masa maleable, tierna, sus huesos con ondulaciones de cabellera olorosa a estoraque y a hojas de limón.”

  En el cuento titulado Guatemala, Asturias dedica las palabras a la ciudad, al fenómeno ciudad. Queda la convicción de tratarla como un fenómeno universal. La adopción de un espacio como sede obliga a la humanidad a construir su albergue, su hogar. Este construir es incesante y por eso las ciudades están construidas sobre las ciudades. Así ocurre también en la ciudad prehispánica: hay sócalos sobre sócalos. Los pobladores americanos, mayas, aztecas, peruanos, durante milenios construyeron sus ciudades sobre las anteriores, resultando imposible hallar la primera. Por eso sobre la ciudad prehispánica, está la ciudad del conquistador, y sobre esta la ciudad republicana y sobre esta la ciudad actual. Pero vive en esos sócalos las palabras que hablan del Cuco de los sueños como un dios de la otredad que arma los cuentos. Hablan del “Cadejo, que roba mozas de trenzas largas y hace ñudos en las crines de los caballos”. Los cuentos tienen la memoria de las ciudades enterradas, hablan del indio libre, del ser humano híbrido, colonial, sometido y del habitante resultante que recoge la tradición.

  El cuento La Galla lo protagoniza una mujer así apodada, mujer blanca heredera de la tradición discriminante de los conquistadores españoles. Odia entrañablemente a los indios que apoyan la revolución del partido socialista que tiene en sus políticas sociales distribuir la tierra monopolizada por la UFCO (United Fruit Company) y un puñado de terratenientes. En una de las manifestaciones de los indígenas el padre de la Galla los enfrentó y fue muerto. Con este rencor creció la mujer. En los días de la titulación de tierras a los indígenas comenzaron a sonar sus tambores y esta percusión se convierte en protagonista que atormenta a la Galla. Se perciben dos momentos; uno los días de la revolución y distribución de la tierra. Días de felicidad colectiva con el empoderamiento de los colectivos de campesinos e indígenas. Otro, el momento de fin de la revolución donde la Galla levanta un listado de los participantes en la repartición, indígenas y campesinos y los acusa de ser comunistas. Las fuerzas antirrevolucionarias detienen a los enlistados por la Galla y les dicen que son acusados de comunistas. Ellos responden no saber que es eso. Lo que si saben es por fin van a tener un pedazo de tierra para ser ricos y felices. Ahí está el “realismo mágico” en una sociedad que sataniza a la mayoría pobre por ser pobre y le pone un nombre que los condena al exterminio.

Guillermo Aguirre González

Mayo 27 de 2025

1. Camayd-Freixas, Erik. Realismo mágico y primitivismo. University Press de América.inc. 1998. Pág. XII

2. Ídem. Pág. XVI

3. Ídem. Pág. XVIII

4. 5. Ídem. Pág. 2

6. 7. Ídem. Pág. 3

Arte, artista, obra de arte

   La práctica humana de propiciar la voluntad de los dioses estuvo desde el origen materializada en imágenes puestas sobre diversas superficies. Incisiones sobre huesos, sobre piedras, sobre la fungible madrea y hasta sobre la propia piel. Así se tiene desde los humanos primigenios, expresiones gráficas, imágenes, que siguieron el periplo de la abstracción a la figuración.

  La cultura occidental comenzó a llamar esta práctica humana con el concepto de arte, desde la especulación socrática, siglo V antes de nuestra era. Desde entonces el arte comenzó a ser teorizado, enfocado con las distintas ópticas filosóficas: el platonismo, el aristotelismo, el hedonismo, el estoicismo. La época renacentista desplegó una poderosa “máquina” conceptual para explicar la obra de arte producida por sus artistas clásicos. Con base en esas experiencias el siglo XVIII y XIX construyeron sus historias del arte desde la búsqueda de la belleza, o la obra total, o las obras de arte universales.

  Con este prolegómeno se puede entrar al momento en el que occidente posibilita en el devenir de su pensamiento una concepción alternativa del arte y la vida, del lenguaje y el ser, inicialmente marginales, pero ampliamente desarrolladas en el siglo XX.

  Se observa en la segunda parte del siglo XIX, un clamor por concebir el ser humano desde el materialismo. “El ser en sí” tan socorrido por la filosofía alemana, en especial Hegel y Kant no satisfizo a los pensadores remisos a perderse en la metafísica de la esencia de las cosas, que hacía del lenguaje un don, y dentro de él una parte oculta al ser humano: el mundo de las esencias o del “ser en sí”. Las clasificaciones y las taxonomías aplicadas a las cosas y a las palabras exigieron concebir un ser humano creador con todos los atributos necesarios para hacerlo: la invención, la estética, el arte.

  Los materialismos de esa época, el histórico, el dialéctico, el científico, se deslizaron hacia un materialismo del lenguaje y la palabra, desplegando una antroposofía que, según Foucault, dividió el ser humano en partes para ser conocido de manera segmentada. Y en ese escenario Nietzsche lleva el lenguaje, enfocado desde el materialismo, a sus límites posibles de explicación. Y profundiza la tradición materialista para mostrar el lenguaje como una creación humana a la que se le adjudica todos los ingredientes de la obra de arte, en especial como hábitat de la estética.

  Se puede seguir el texto escrito en 1873, “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral” ¹ para rastrear en él, ese nuevo enfoque sobre el arte, la obra de arte y la historia del arte. En el texto Nietzsche siempre habla “del hombre” para referirse a la humanidad: acá se hace referencia al “ser humano” en la medida que se pueda.

  El ser humano y el conocimiento. Una fábula: en un minuto del universo hubo un astro que desapareció porque se heló; en ese minuto, animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más altanero de la historia universal. Pero pereció el astro y los animales inteligentes. Esta fábula no ilustra suficientemente el estado lastimoso, sombrío y caduco, estéril y arbitrario del intelecto humano.

  Así como no existió durante eternidades, cuando todo acabe de lo que dice la fábula, nada quedará, porque el intelecto no tiene “ninguna misión ulterior que conduzca más allá de la vida humana”². Pero el ser humano toma patéticamente su existencia como si fuera el centro del mundo. Este pathos es natural porque todos los seres vivos tienen la misma convicción. Esto lo sabríamos si nos pudiéramos comunicar con ellos.

  Y cualquier ser de la naturaleza que invente el intelecto, el conocimiento, se infla “inmediatamente como un odre”³. Y como el filósofo es el más soberbio de los seres humanos, está convencido de que “desde todas partes, los ojos del universo tienen telescópicamente puesta su mirada en sus obras y pensamientos”⁴. Pero el intelecto ha sido añadido a los seres humanos, “los seres más infelices, delicados y efímeros”⁵. Sin ese añadido que permite conservarlos huiría de la existencia. Al ser humano el conocimiento lo hace orgulloso y lo siega con una niebla “colocada sobre los ojos y los sentidos…”⁶. El orgullo le engaña sobre el valor de la existencia porque adula el mismo conocimiento en sus aspectos generales y particulares⁷.

  La verdad extramoral. Pero el conocimiento, al ser un medio de conservación del individuo, permite que sobrevivan “los débiles y poco robustos”; esta permisión es un fingimiento: es un “arte de fingir”, es un engaño, adulación, mentira, fraude, murmuración, farsa. Es vivir del brillo ajeno, en enmascarar, y además es una convención que encubre a los débiles y poco robustos, con escenificación ante “los demás y uno mismo”.

  Esto que hace el conocimiento, es pura vanidad y es “regla y ley”, es “una inclinación sincera y pura hacia la verdad”. El conocimiento hace al ser humano engreído y por eso la verdad aparece como fraude, engaño, etc. sobre la naturaleza. Pero eso es lo que se concibe como verdad. Verdad que según lo escrito anteriormente es una ilusión y un ensueño; es “deslizarse sobre la superficie de las cosas y [percibir] “formas”, su sensación no conduce en ningún caso a la verdad, sino que se contenta con recibir estímulos…”⁸.

  Se toma el sueño por verdad y la moral no ha tratado de impedirlo. Así se puede preguntar: pero “¿Qué sabe el hombre de sí mismo?”⁹. Si el ser humanos se mirase a sí mismo como si estuviese su cuerpo en una vitrina descubriría que tiene una conciencia soberbia e ilusa, que su existencia “descansa sobre la crueldad, la codicia, la insaciabilidad, el asesinato, en la indiferencia de su ignorancia…”¹⁰.

  El impulso hacia la verdad. Ante este panorama ¿de dónde viene “el impulso hacia la verdad”¹¹. El conocimiento que ha hecho al ser humano engreído, conoce de la existencia de los débiles y los robustos y los preserva. Esa es una verdad desde el punto de vista moral; pero equivocada. El impulso hacia la verdad sale de la superación de la guerra de todos contra todos (“bellum ómnium contra omnes”) y por necesidad y hastío vive en sociedad [es gregario] mediante un “tratado de paz …[que] conlleva algo que promete ser el primer paso para la consecución de ese misterioso impulso hacia la verdad”¹².

  El lenguaje, la verdad y la mentira. Este invento designa las cosas con el lenguaje, con “el poder legislativo del lenguaje”; así se hacen las primeras leyes, que son la verdad. Pero a la vez que se inventa la ley verdadera, se designa al mismo tiempo la mentira. Mentira aprovechada para engañar y hacer la sociedad desconfiada y por ello la sociedad expulsará de su seno al mentiroso. El ser humano tiene ansia de verdad sobre todo la verdad que mantiene la vida¹³. Y sabe que hay verdades producto del conocimiento puro [buscan la cosa en sí] y que por eso no tiene consecuencias ante las verdades perjudiciales y destructivas.¹⁴

  En el lenguaje, la palabra, es “la reproducción en sonidos de un impulso nervioso”¹⁵; es decir la palabra se produce en nosotros y no viene encausada fuera de nosotros. Pero también designa la verdad, las certezas y las falsedades. No se puede decir que la verdad genera el lenguaje porque hay muchos lenguajes y todos son arbitrarios respecto a la verdad. Si el lenguaje presentara la verdad, la presentaría como “la “cosa en sí” (esto sería justamente la verdad pura, sin consecuencias) es totalmente inalcanzable y no es deseable en absoluto para el creador del lenguaje”¹⁶, el ser humano.

  El lenguaje, la metáfora y la imagen. Ahora los impulsos nerviosos son reproducidos en lenguaje, también este se “extrapola en imágenes”¹⁷. El lenguaje solo designa las relaciones entre las cosas y los seres humanos, y expresa esas relaciones con metáforas audaces. Se tiene el siguiente periplo: impulso nervios, lenguaje, imagen, metáfora, sonidos que son de nuevo lenguaje.

  El lenguaje, las palabras, no son las cosas; el lenguaje es una metáfora de las cosas, metáfora que para nada son las “esencias primitivas”¹⁸ de las cosas o como también se pude llamar “la enigmática X de la cosa en sí”. Estas las metáforas se presentan también como un impulso nervioso, luego como figura (imagen) y luego sonido. El lenguaje en ningún caso es la esencia de las cosas.

  El lenguaje, el concepto y el antropomorfismo. Los materiales con que se construye la verdad vienen más de las nubes que de la esencia de las cosas. El investigador y el filósofo construyen la verdad con materiales sacados de las nubes: metáforas, imágenes, sonidos, figuras. Esto es el lenguaje, la palabra. Y con estos materiales hacen otra construcción: el concepto. El lenguaje, la palabra se convierten en conceptos. Y como conceptos no sirven para mostrar experiencias singulares individualizadas o el recuerdo. El concepto debe encajar innumerables experiencias distintas, similares, pero no idénticas; es un genérico que equipara casos no iguales. El concepto representa; ejemplo: hoja generaliza todas las particularidades. El concepto abandona de manera arbitraria las diferencias individuales. El concepto como genérico es antropomórfico, no está en la naturaleza.

  La verdad, el olvido y la inconsciencia. Así, la verdad, en relación con el lenguaje es una hueste de metáforas, de metonimias, de antropomorfismos. La verdad es “una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes… [la verdad o] las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y su fuerza sensible monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas sino como metal”¹⁹.

  Pero el ser humano olvida que la verdad tiene esta condición que la hace ser una mentira porque no tiene la “X cosa en sí”. El ser humano miente por convención “…miente de la manera señalada inconscientemente y en virtud de hábitos seculares -y precisamente en virtud de esta inconsciencia, precisamente en virtud de este olvido, adquiere el sentimiento de verdad”²⁰. El ser humano que se comporta así “en ese instante […] pone sus actos como ser racional bajo el dominio de las abstracciones”²¹.

  La mentira extramoral. El mentiroso es quien se sale de esta convención, es presa de impresiones repentinas, de las intuiciones, de conceptos descoloridos, de metáforas individuales. El ser humano se eleva “por encima del animal” por lo siguiente:

1. La “capacidad de volatilizar las metáforas intuitivas en un esquema”.

2. La capacidad de “disolver una figura en un concepto”.

3. Por los esquemas “es posible […] construir un orden piramidal por castas y grados”.

4. Por los esquemas instituye “un mundo nuevo de leyes, privilegios, subordinaciones y delimitaciones”²².

5. Por los esquemas entra en un mundo firme, general, conocido, “más humano”, regulado e imperativo.

6. Por los esquemas, hace un edificio de conceptos como un palomar (columbarium), con la lógica fría de las matemáticas.

7. Los esquemas, con base en conceptos, versátiles como un dado son el “residuo de una metáfora”, porque fueron una ilusión (una intuición particular y única) que la “explotación artística de un impulso nervioso” convirtió en concepto (luego de haber sido imagen).

  Lo contrapuesto a estas elevaciones del ser humano es la mentira, el recurso al “mundo de las primitivas impresiones intuitivas”. Las metáforas intuitivas, individuales sin par; por eso no sirven para hacer clasificaciones. Estar en el mundo de la individualidad intuitiva, de las metáforas particulares en estar en la mentira desde un punto de vista extramoral.

  El mundo intuitivo y el mundo conceptual. Así la verdad es un juego de dados en el que cada cara en un concepto. Y cada golpe de dados es una designación dirigida a una clasificación correcta porque no viola el orden y las jerarquías. Los romanos y los etruscos matematizaban el cielo, lo dividían, lo repartían con líneas matemáticas y creaban la esfera, el templum de cada dios, “todo dios conceptual ha de buscarse, solamente en su propia esfera”²³. El ser humano es un constructor de catedrales de conceptos, infinitamente complejas, livianas y firmes para poderlas llevar consigo. Con estos edificios conceptuales, mide su entorno y esas mediciones son antropomorfas; “no contienen un solo punto que sea “verdadero en sí”, real universal, prescindiendo de los hombres”²⁴. Las metáforas intuitivas no son las cosas mismas y menos las cosas como objetos puros. El ser humano al olvidar el mundo primitivo de metáforas intuitivas originales (impulso nervioso convertido en imagen), entra en el mundo de la verdad. El mundo primitivo tomaba las cosas como equivalentes a las metáforas, como objetos puros.

  El mundo del arte. Así el mundo del arte se constituye. Es el mundo del sujeto artísticamente creador. Es el mundo de las metáforas intuitivas; mundo primitivo en el que se toman las intuiciones como las “cosas en sí”. Se toma la imagen y la palabra como las cosas; se toma el mundo exterior como equivalente al mundo interior. Sujeto y objeto son uno solo. Es el mundo de “un fogoso torrente primordial compuesto por una masa de imágenes que surgen de la capacidad originaria de la fantasía humana [con] la invencible creencia en que este sol, esta ventana, esta mesa son una verdad en s픲⁵.

  El ser humano creador; el sujeto artísticamente creador vive en calma, seguro y con consecuencia. Si sale de ese mundo termina con su “conciencia de sí mismo”²⁶.

  Ahora. El ser humano cuando abandona, cunado olvida el mundo de las imágenes como metáforas intuitivas, hechas de impulsos nerviosos convertidos en palabras, en imágenes … cuando olvida termina la “conciencia de si mismo” y entra a reconocer sujeto y objeto como esferas distintas que se relacionan por una tercera esfera en la que anida la estética; no hay “ninguna causalidad, ninguna expresión, sino, a lo sumo, una conducta estética, quiero decir: un extrapolar alusivo, un traducir balbuceante a un lenguaje completamente extraño, para lo que, en todo caso, se necesita una esfera intermediadora, [libre] para poetizar e inventar”²⁷.

  El ser humano como sujeto libre del mundo de las metáforas intuitivas, porque lo ha olvidado, tiene una relación con el objeto por “una conducta estética”, que consiste en extrapolar con alusiones las dos esferas (sujeto – objeto). Entre ellas cuando se extrapolan, hay un “traducir balbuceante a un lenguaje completamente extraño” materializado en una esfera intermedia con una fuerza medidora. Tanto la esfera como la fuerza, tienen la libertad para poetizar e inventar.

 Idealismo y leyes de la naturaleza. La “relación de un impulso nervioso [la palabra que produce la imagen] con la imagen producida no es, en sí, necesaria”. Es decir, los impulsos nerviosos -la palabra- no remiten a la misma imagen. Pasa que cuando una imagen, que viene de una palabra – un impulso nervioso- se repite millones de veces y hereditariamente, de generación en generación, termina significando una imagen necesaria, es decir, se termina identificando la cosa y la imagen, en una “relación de causalidad estricta”²⁸. Si esto mismo ocurre con un sueño, la humanidad termina considerando ese sueño como una realidad.

  Así se caracteriza un idealismo: Cuando se considera la equivalencia entre sujeto y objeto, entre imagen y cosa, entre el sueño y la realidad. Este idealismo choca con quien se ha convencido de la “consecuencia, ubicuidad e infalibilidad de las leyes de la naturaleza …[en ellas] todo es tan seguro, tan elaborado, tan infinito, tan regular, tan exento de lagunas [que lo que encuentra] habrá de concordar entre si y no se contradirᔲ⁹.

  Las leyes de la naturaleza son conocidas por los efectos, por las relaciones con otras leyes también conocidas. Es decir, conocemos la naturaleza, no como “cosa en sí”, sino por las relaciones, no como esencia, sino como suma de relaciones. El ser humano conoce las leyes de la naturaleza por lo que aporta: el tiempo, el espacio, las relaciones de sucesión y los números³⁰.

  Se le puede decir al idealismo que lo maravilloso de las leyes de la naturaleza, lo asombroso, que reclama explicación, “reside única y exclusivamente en el rigor matemático y en la inviolabilidad de las representaciones del espacio y el tiempo”³¹. Luego las nociones, los conceptos de espacio y tiempo, las producimos nosotros los seres humanos “…estamos obligados a concebir todas las cosas…” bajo las formas de espacio y tiempo, porque solo captamos de las cosas el espacio, el tiempo y el número. La regularidad de las órbitas, de los procesos químicos, coinciden con las propiedades que el ser humano introduce en las cosas.

  Lo que es el arte. Así el arte, la producción artística de metáforas, base primigenia de la percepción, se hace sobre las formas de tiempo – espacio – número. La producción artística supone y se realiza en las formas espacio – tiempo – número, formas primigenias que conducen a construir “el edificio de los conceptos”. Entendido este edificio como “una imitación, sobre la base de las metáforas de las relaciones de espacio, tiempo y número”³². Las metáforas intuitivas primigenias, primitivas, tiene como base la poesía, la invención y la estética, construidas sobre el espacio, el tiempo y el número.

  El arte habita en el opuesto a la ciencia, el mundo de las metáforas, las metonimias y el mito. Cuando el mundo de conceptos del hombre despierto, hombre de ciencia es desgarrado, cree que sueña, porque el sueño es, si no igual, es muy parecido al mito; así como el pueblo griego antiguo que tuvo una cultura más parecida al sueño. Si “…Atenea puede ser vista en compañía de Pisístrato recorriendo las plazas de Atenas en un hermoso tiro -y esto el honrado ateniense lo creía-…” la naturaleza estaba al servicio del ser humano y de los dioses que engañaban “a los hombres bajo todas las figuras”³³. Y ocurre porque el ser humano está inclinado a dejarse engañar, a ser hechizado de felicidad por las narraciones o las obras de teatro. Ahí el ser humano es libre y “celebra sus Saturnales [es] tan exuberante, tan rico, tan soberbio, tan ágil y tan audaz [porque es] poseído de placer creador…”³⁴.

  El ser humano sale de la esclavitud, se libera con el arte. Diluye el mundo por periodos. El ser humano intuitivo camina junto al ser humano racional. “Ambos ansían dominar la vida éste [el racional] sabiendo afrontar las necesidades más imperiosas mediante previsión, prudencia y regularidad; aquel [el intuitivo] sin ver, como “héroe desbordante de alegría”, esas necesidades y tomando como real […] la vida disfrazada de apariencia y belleza”³⁵. El intuitivo en la Grecia antigua maneja las armas y fue victorioso y construyó una cultura en la que el arte dominaba la vida.

Guillermo Aguirre González. Abril 20 de 2025

______________

Notas.

1. Nietzsche, Friedrich. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Editorial Tecnos. Madrid 1996. Traducción de Luis Valdés y Teresa Orduña

2. 3. Ídem. Pg. 17

4. 5. 6. 7. Ídem. Pg. 18

8. 9. 10. Ídem. Pg. 19

11. 12. Ídem. Pg. 20

13. 14. 15. Ídem. Pg. 21

16. 17. Ídem. Pg. 22

18. Ídem. Pg. 23

19. 20. Ídem. Pg. 25

21. 22. Ídem. Pg. 26

23. Ídem. Pg. 27

24. Ídem. Pg. 28

25. 26. Ídem. Pg. 29

27. 28. Ídem. Pg. 30

29. Ídem: Pg. 31

30. 31. Ídem: Pg. 32

32. Ídem: Pg. 33

33. Ídem: Pg. 35

34. Ídem: Pg. 37

35. Ídem: Pg. 38

 

Imagen

Remedios Varo. Naturaleza muerta resucitando. Oleo 109.8 x 81 cms. 1963.