Aquí
se someten a una analítica tres cuentos del guatemalteco Miguel Ángel Asturias.
Se titulan Ahora que me acuerdo, La Galla y Guatemala. Este autor, Premio Nobel
1967, exige esfuerzo para acercarse a su obra literaria porque fue el primer
hispanoamericano que buscó una actitud estética, para desarrollar los temas de
su región, protagonizados por las gentes suyas, tanto indígenas como
descendientes de los conquistadores. La actitud la buscó en la Europa de su
tiempo, comienzos de siglo XX. Allí se vivía una época posimpresionista que
miraba hacia el llamado primitivismo de la humanidad, encontrado en África,
América y Asia. La cultura de esos continentes había dejado de ser exótica y se
reconoció como la pervivencia del pasado de la humanidad. Miguel
Ángel Asturias en su contacto con Bretón, Picasso y los futuristas italianos,
encontró el concepto de “realismo mágico” aplicado al posimpresionismo en las
artes plásticas; y lo adaptó a la literatura. Así desde 1925 la literatura
hispanoamericana comenzó a meterse en el “realismo mágico”. Ha logrado el
concepto tal prestigio que pareciera que hubiese nacido ahí. Y se ha convertido
en “uno de los mitos contemporáneos que rebela la textura interna de la cultura
hispanoamericana”.1
El
concepto ha sobrevivido a otros como “realismo artístico” ó “realismo
maravilloso” porque se ha relacionado con una posibilidad etnológico-literaria
y ha apuntado a una semiótica y a una estética de la percepción literaria. El
“realismo mágico” desde 1925 estuvo visualizado en las voces de los campsinos indígenas,
negros y blancos, productos de la colonización aceptados como encarnación de lo
“mágico, ungido como lo estaba de la fe en el insondable registro mítico de
América”. 2
Por
eso el realismo mágico mira el momento del descubrimiento, la conquista de la
primitiva América. Ahí es cuando el “realismo mágico”, se puede llamar
primitivismo, concebido en un contexto mucho más grande. El primitivismo es un
“compás de las múltiples coordenadas donde se cruzan los caminos de la historia
intelectual y estética, de la antropología y de la pintura contemporánea con
los de la novela hispanoamericana”.3
El
“realismo mágico” es una expresión literaria del primitivismo estético dado en
el siglo XX. Se entiende el primitivismo como una actitud inicial de los seres
humanos pero olvidada en la modernidad por efecto de la idea de progreso. Con
la revaluación de la cultura occidental, ocurrida en el alba del siglo XX, especialmente en
el periodo entreguerras, vuelve el primitivismo: pero este retorno estuvo
inmerso en la conmoción de las ciencias humanas y sociales que redefinió la
historia, la antropología, la etnología, la psicología, la sociología y las
percepciones estéticas o el arte contemporáneo.
En
este contexto el “realismo mágico” inicia su historia. Dice Camayd-Freixas en
el texto aquí citado, que este pudo tener el siguiente proceso: periodo de
acuñación del concepto 1923 – 1925 donde se define la pintura postexpresionista
alemana como “realismo mágico”. Concepto que fue copiado por los movimientos
literarios. La crítica y el análisis, en las artes plásticas, reemplaza el
concepto “realismo mágico”, por el de “nueva objetividad”. Y el de “realismo
mágico”, quedó suelto y caló en América donde fue apropiado por la literatura,
especialmente en la hispanoamericana de la década de los cuarenta del siglo XX.
Hubo
una transpolación del concepto. Pasó de la pintura y la escultura a la
literatura. Lo hicieron en Hispanoamérica, lo adoptaron el dramaturgo mejicano Rodolfo
Usigli, el brasilero Álvaro Lins, el venezolano Arturo Uslar Pietri y el cubano
José Antonio Portuondo.4 Para estos el “realismo mágico” fue una
“reelaboración artística de la realidad y una visión poética del mundo”.5
En
1955 el puertorriqueño Ángel flores identifica el “realismo mágico” como la
“mescla de realidad y fantasía”; esa mescla hace que “los objetos cotidianos
nos choquen como fantásticos”. A partir de Flores el “realismo mágico” enfrenta
el vanguardismo y se declara posvanguardista, porque no se trata de innovar por
innovar como lo hizo el vanguardismo, sino que afianza una posición literaria apartada
del realismo y próxima a lo fantástico.
Desde
1970 con el texto de Todorov “Introducción a la literatura fantástica”, el
“realismo mágico” lucha contra la denominación de fantástico de la narrativa
que se hace en Hispanoamérica. Se afinó el “realismo mágico” como una modalidad
literaria hecha con base en criterios etnológicos. Se hace una literatura
concebida “como un modo de cosmovisión propio del pensamiento “mágico
primitivo” de las sociedades arcaicas”6 Es decir se va al ser
americano prehispánico.
Ahí
es donde se descubre que alejo Carpentier venía haciéndolo desde 1960. Luego se
compara su prosa con la de Miguel Ángel Asturias que involucraba en su trabajo
literario “la vieja mitología india, negra y blanca de nuestros pueblos”.7
Esto lo hizo también Neruda en la poesía y se abre el círculo para incluir
otros literatos. Son cultivadores del “realismo mágico” Carpentier en su obra
“El reino de este mundo”; Asturias en “Hombres de maíz”; Juan Rulfo en “Pedro
Páramo” y García Márquez en “Cien años de soledad”. La caracterización de sus
trabajos está en que “la perspectiva narrativa no [es] eurocéntrica” y recurren
al mito y a la historia. Sus personajes tienen unas expresiones primitivas por
grotescos y arcaizantes; pero además expresan el ser americano o
latinoamericano.
Miguel
Ángel Asturias lo hizo muy temprano. “Ahora que me acuerdo” es una obra breve,
pero sumerge en el sentir profundo de una cultura primaria, originaria, vista
desde la distancia de los siglos… desde el siglo veinte. A la distancia aparece
como primitiva, pero es una realidad de la humanidad prehispánica, la humanidad
autóctona de América. Realidad que aparece como mágica a los ojos del moderno
sentir que ha echado al olvido las construcciones de las mujeres y hombres
milenarios de América.
“Ahora
que me acuerdo” es un cuento relato que registra las relaciones del nahual con
sus dioses. No es algo distinto a las relaciones de cualquier otro pueblo con
sus divinidades. Es un sentimiento muy humano; pero Asturias lo localiza en un
diálogo en el que un narrador y dos escuchas intervinientes con lo necesario
para aupar al hablante mayor, con palabras de apoyo al sentido. Narra el
contacto del ser humano con el bosque – selva habitación de dios y los
espíritus de las cosas y los seres que allí habitan. El narrador llamado Cuero
de oro, testimonia la súplica, el sometimiento, el reclamo, el sacrificio, las
gracias oblativas para los dioses y los espíritus. El dolor, el miedo y la
aceptación de la muerte como el fin del tiempo tal cual lo tienen programado
los espíritus. La narración tiene la belleza de una oración producto del
éxtasis del súbdito ante una fuerza invencible e invisible, que puede con la
mano poderosa del viento desarraigar árboles de cuajo.
La
narración está llena de construcciones poéticas: le dice a los güegüechos Don
Chepe y la Niña Tina… allí en el bosque está el alma sin edad de las piedras;
los árboles son una procesión de patriarcas; la amorosa profundidad de la
penumbra; “¡Salve belleza del Día, Maestros gigantes, Espíritus del cielo, de
la Tierra, dadores del amarillo, del verde, dadores de hijas, de hijos!”. En el
bosque “oscurece sin crepúsculo, corren hilos de sangre entre los troncos,
delgado rubor aclara los ojos de las ranas y el bosque se convierte en una masa
maleable, tierna, sus huesos con ondulaciones de cabellera olorosa a estoraque
y a hojas de limón.”
En el
cuento titulado Guatemala, Asturias dedica las palabras a la ciudad, al
fenómeno ciudad. Queda la convicción de tratarla como un fenómeno universal. La
adopción de un espacio como sede obliga a la humanidad a construir su albergue,
su hogar. Este construir es incesante y por eso las ciudades están construidas
sobre las ciudades. Así ocurre también en la ciudad prehispánica: hay sócalos
sobre sócalos. Los pobladores americanos, mayas, aztecas, peruanos, durante
milenios construyeron sus ciudades sobre las anteriores, resultando imposible hallar
la primera. Por eso sobre la ciudad prehispánica, está la ciudad del
conquistador, y sobre esta la ciudad republicana y sobre esta la ciudad actual.
Pero vive en esos sócalos las palabras que hablan del Cuco de los sueños como
un dios de la otredad que arma los cuentos. Hablan del “Cadejo, que roba mozas
de trenzas largas y hace ñudos en las crines de los caballos”. Los cuentos
tienen la memoria de las ciudades enterradas, hablan del indio libre, del ser
humano híbrido, colonial, sometido y del habitante resultante que recoge la
tradición.
El
cuento La Galla lo protagoniza una mujer así apodada, mujer blanca heredera de
la tradición discriminante de los conquistadores españoles. Odia
entrañablemente a los indios que apoyan la revolución del partido socialista
que tiene en sus políticas sociales distribuir la tierra monopolizada por la
UFCO (United Fruit Company) y un puñado de terratenientes. En una de las
manifestaciones de los indígenas el padre de la Galla los enfrentó y fue
muerto. Con este rencor creció la mujer. En los días de la titulación de
tierras a los indígenas comenzaron a sonar sus tambores y esta percusión se
convierte en protagonista que atormenta a la Galla. Se perciben dos momentos;
uno los días de la revolución y distribución de la tierra. Días de felicidad
colectiva con el empoderamiento de los colectivos de campesinos e indígenas.
Otro, el momento de fin de la revolución donde la Galla levanta un listado de
los participantes en la repartición, indígenas y campesinos y los acusa de ser
comunistas. Las fuerzas antirrevolucionarias detienen a los enlistados por la
Galla y les dicen que son acusados de comunistas. Ellos responden no saber que
es eso. Lo que si saben es por fin van a tener un pedazo de tierra para ser
ricos y felices. Ahí está el “realismo mágico” en una sociedad que sataniza a
la mayoría pobre por ser pobre y le pone un nombre que los condena al exterminio.
Guillermo Aguirre González
Mayo 27 de 2025
1. Camayd-Freixas,
Erik. Realismo mágico y primitivismo. University Press de América.inc. 1998.
Pág. XII
2. Ídem. Pág. XVI
3. Ídem. Pág. XVIII
4. 5. Ídem.
Pág. 2
6. 7. Ídem. Pág. 3
