La encontré en el mercado negro. Como era tiempo de
las nominaciones, al pedirla, el vendedor la tenía a la mano. Me advirtió que
llevaba la última copia pues había vendido todas las demás. Esa manifestación
del vendedor, fue muestra del prestigio logrado por la película La forma del
Agua. La vi, lleno de expectativas y convencido de presenciar una gran obra.
Encontré, una película cumplidora de todos los
requisitos del séptimo arte. Por eso se llevó cuatro premios de la academia
norteamericana: mejor película, mejor director, mejor banda sonora, mejor producción;
y otros muchos del mundo de la crítica de cine. Hay acuerdo en señalarla una excelente
obra y por eso amerita un acercamiento como espectador.
La forma del agua tiene una materia significante, cuya
tarea es producir una reacción simbólica en el observador. Es el contenido diegético
expuesto, un monstruo acuático humanoide custodiado por el servicio secreto
norteamericano. Él es estudiado por científicos pragmáticos que descartan la
sensibilidad humana en esa forma acuática y por eso la someten a experimentos
crueles.
Se crea el ambiente de custodia de secreto de estado,
en un búnker subterráneo accesible solo para el grupo selecto del aparato de
inteligencia militar, en permanente celo con la seguridad, porque el servicio
secreto soviético está tras la pista del monstruo acuático humanoide. Se plantea
así el espacio geopolítico de la película: la recién inaugurada guerra fría resultante
de la segunda guerra caliente.
Pero ese búnker tiene unas tareas de limpieza que no
las realizan, como en toda Norteamérica, los altos jerarcas sociales, sino
gentes sencillas del pueblo o inmigrantes, con un contenido cultural basado en
la solidaridad de clase y una sensibilidad absoluta ante el sufrimiento del
otro. Por eso franquea la seguridad del búnker un grupo de mujeres de servicios
generales que sacan las inmundicias. En ese grupo está la protagonista estelar
de la historia: una mujer joven muda que se comunica con lengua de señas. Ella
accede al habitáculo del monstruo acuático humanoide, quien capta la sencilla
nobleza de la aseadora y ambos entran en comunicación semiológica. Son tres las
calidades de los visitantes del Búnker: los científicos estadounidenses, las
aseadoras y el espía ruso que logró penetrar la inteligencia gringa, camuflado
de agente nativo por hablar un inglés perfecto. El humanoide acuático los
distingue; y el ruso y la muda descubren la inteligencia de ese ser. El espía
ruso quiere liberarlo y la muda se enamora de él. Ocurre un amor correspondido.
Así se da paso al desenlace. Ambos crean la situación de rescate que resulta
ser una escena de combate entre la KGB y la CIA, finalizada con la unión en el
mar de los amantes, la muda y el acuático.
La historia es verosímil. Las imágenes puntales de
apoyo del espectador, entramadas, facilitan una solución a los nudos narrativos
y son las que conmueven hasta el llanto, hasta creer en el merecimiento de la
muda, de ser desposada bajo el agua y convertida en mujer anfibia. Ella
entiende que él solo puede vivir bajo el agua y decide seguirlo y acepta sus
condiciones.
Esta diégesis como primer significante, crea la cadena
de signos de referencia histórica. El sujeto espectador, portador del
dispositivo interpretante, ubica la época de la segunda posguerra. Es el tiempo
de la película y es el acontecimiento que hace la relación con la historia. Luego
de la alianza occidente oriente para destruir el nazifacismo se pone fin a la
confrontación general, abierta y en caliente; pero la guerra sigue de manera subrepticia,
en frío, un frío dialéctico porque encierra su contrario de manera atenuada. El
espionaje y el espía juegan al teatro, se mimetizan en personajes disímiles
para engañar al enemigo y eliminarlo sin ruido, sin escándalo, con frialdad.
La forma del agua afecta la lógica acostumbrada en la
estética moderna, indicada en la práctica de la alegoría. La construcción de la
historia con sus situaciones, entendida como ejercicio diegético, debería tener
unos signos referentes para que sean interpretados. Esos referentes permiten
invocar sentimientos humanos de amor y odio, la pasión política, lo visceral
del poder y la lucha o entendimiento de las clases sociales. Lo alegórico permite
que el espectador se identifique con esos sentimientos que si bien tienen
distintas motivaciones, los decanta la humanidad y vale como ejemplo la tragedia
o la comedia que traslapan los tiempos.
Pero en La forma del agua hay un elemento inquietante
que rompe la alegoría y las costumbres estéticas, es el enfrentamiento de dos
potencias mundiales por el derecho al uso de un monstruo acuático humanoide,
enfrentamiento por una ficción. Puede pensarse en cambiar, ese ser acuático por
otro elemento: un secreto atómico, un microfilm, una clave, una nueva arma,
etc. y la alegoría moderna sería satisfecha; pero el Monstruo acuático inquieta
y estremece, porque mete en el espectador una ambivalencia: por un lado puede
ubicar la película en la tradición cinematográfica del gigantismo magnificante
como Godzilla, King Kong o El hombre de las nieves. Y por esta tradición la
película de Guillermo del Toro resultaría baladí. Sus premios aparecerían como
golpes publicitarios, amarrados al mercado y dirigidos a obligar al público a
consumir la película como cualquier hamburguesa.
Si hacemos el esfuerzo de leer entre imágenes, signos y
segundas intenciones, La forma del agua resulta ser una obra de arte que pone
en evidencia la inutilidad y fragilidad del poder, pues el poderoso es capaz de
dedicar un gran presupuesto para buscar seres de quimera y a pesar de las
defensas sofisticadas se vuelve vulnerable a la punzada de un estilete, así
como la muda destruye todas los protocolos de custodia desde su insignificancia
de aseadora.
A pesar de la molestia por esa argucia estética del monstruo
acuático humanoide y la legitimidad por estar dentro de la libertad de
creación, la película tiene méritos. Si hubiese mostrado la posguerra con un
amorío entre humanos normales, sería otra película más; pero el monstruo
acuático propicia originalidad y vehiculiza el viejo tema con nueva dimensión. Es
el mismo recurso empleado en El laberinto del Fauno. El monstruo mítico cabrón sirvió
para mostrar la guerra civil española.
Imagen: fotograma de la película La forma del agua de Guillermo del Toro
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