Las amazonas de Marvel

 

En esta barranquillera nacida en 1938, se cumple una percepción común y un poco fácil, visible o entendible en la expresión … los seres humanos son hijos de su tiempo antes que de sus padres. Marvel Moreno madura intelectualmente a partir de 1955. Fue incidida o influenciada por la cultura literaria nacional e internacional.

 Aquí en Colombia, al entrar en contacto con la tertulia de La cueva en Barranquilla, capta y asume el estilo narrativo de los contertulios, Fuenmayor, Cepeda Samudio, García Márquez y otros; quienes desarrollan la propuesta faulkneriana de narrar el barrio y la ciudad; pero no desde la materialidad económica y política, sino desde los ancestros arcaicos de las tradiciones culturales, la supervivencia de lo mistérico y mágico religioso. Marvel desarrolla esta actitud desde la reivindicación de la mujer oprimida a la manera de La Mujer Rota de Simone de Beauvoir.

 Y más allá, además de Faulkner, se sumerge en el psicoanálisis para tratar de hallar una respuesta sobre el ser femenino. Ahí en esa búsqueda se topa y asume una cultura internacional. El comportamiento de la sociedad barranquillera basada en un patriarcalismo machista, la convencieron de la existencia de un malestar en la cultura y la posibilidad de hacer una crítica profunda a la ciudad y sus gentes supersticiosas, mágico – religiosas, pero defensoras a ultranza de las atribuciones de superioridad de lo masculino absorbido y sustentado en textos bíblicos y, dice ella, actitudes teorizadas como “el terror bíblico de los hombres a las mujeres”. Marvel Moreno “con una fluida prosa y una rigurosa sintaxis [hace] una mordaz crítica a la clase alta caribeña donde nació…” ¹ tiene una narrativa post – boom. Va más allá de lo real maravilloso.

 Luego de deleitarse en narrar las prácticas y vivencias de los miembros de la elite cultural colombiana, emigrada en los años cincuenta y sesenta del siglo XX, hacia Francia, se decanta una línea general que surca la obra de Marvel Moreno². Los hechos de amor, de trabajo, económicos, penurias, agresiones machistas, amores prohibidos, roses sociales con la alta burguesía, contactos con refugiados políticos latinoamericanos; de relación entre cónyuges, relación entre padres e hijos… Estos hechos están relacionados como línea argumental central con la vida de tres mujeres atadas a un parentesco, (son primas hermanas) radicado en Barranquilla Colombia y poseedor de medios económicos pudientes.

 Esa condición les permitió sustentar matrimonios con hombres de su misma clase o nivel económico, y viajar a Francia a estudiar, trabajar o vivir. Allí se permearon de la cultura y modas vigentes: leer, estudiar, practicar las artes de la pintura, escultura y entrar en contacto con el marxismo y el psicoanálisis.

 El tiempo de las amazonas es una obra construida desde la práctica femenina, con una sexualidad basada en la invaginación como expresión dominante y contraria a la penetración, dejada en un segundo plano. Las tres mujeres primas y protagonistas tienen una práctica sexual caracterizada por Marvel Moreno como la actitud de las amazonas: es un concepto que refiere la libertad de tomar amantes por doquier. Es como un ejercicio de seleccionar un hombre, seducirlo y llevarlo a la relación sexual para gozar o reír según el comportamiento de él.

 Las tres amazonas llegaron jóvenes a Francia y allí se casaron, se ennoviaron, tuvieron amores furtivos, amaron y desecharon amores; tuvieron hijos y envejecieron: Gaby llegó de Colombia a trabajar en las oficinas de la UNESCO. Luego fue reportera de prensa y fotógrafa. Isabel se decidió por la lectura, la escritura y se vuelve un personaje conspicuo porque se hizo psicoanalizar. Virginia curadora y marchante de arte viajaba por todo el mundo promocionando artistas nuevos.

 Marvel Moreno derrocha en su obra una narrativa excepcional. Admirable y seductora; describe una enorme cantidad de personajes, sin caer en esquemas o repeticiones. Es prolífica en palabras y situaciones hasta obligarnos a los lectores, a una atención permanente; se debe estar alerta porque ocurre un cambio de personaje según una ilación muy personal y casi repentista, pues son dignos de tener una historia todos los personajes de la escena.

A muchos se les ha antojado ver en esa destreza escritural una falta de rigor o una carencia de lógica en la narrativa; pero no es eso, es la expresividad profusa, el manejo del lenguaje de forma única que permite identificar a Marvel como una literata a la altura de sus contemporáneos del boom. Hay en El tiempo de las amazonas, una perspectiva tan propia y original que no se puede ver en ella con claridad las influencias de otros autores como se ve en García Márquez y en otros latinoamericanos de época, las huellas faulknerianas.

 El contenido de la obra, los temas, los argumentos son en extremo ricos e inagotables, porque quien aparezca en escena tiene un lugar digno en la narración. Aunque las fiestas se narran de manera recurrente, se queda la imagen de los latinoamericanos emigrados ubicados en la Francia de los años  cincuenta, sesenta, setenta y ochenta, pues en vida de las amazonas ocurre la caída del muro de Berlín. Se percibe que vivieron en una fiesta permanente, en una búsqueda de placer, a pesar que dedicaron tiempo al estudio y se graduaran en la Sorbona.

Guillermo Aguirre González

Diciembre 2023

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1. La insólita historia de Marvel Moreno, la escritora colombiana "tan importante como García Márquez" cuya obra fue desconocida durante años. Daniel Pardo Corresponsal de BBC Mundo en Colombia. 1 febrero 2020. (https://www.bbc.com/mundo/noticias-51243682)

2. Moreno, Marvel. El tiempo de las amazonas. Alfaguara Bogotá 2020.

3. Moreno, Marvel. Oriane, tía Oriane y otros cuentos. Editorial Universidad del Norte. Barranquilla 2016

Mañana termina noviembre

 

 Debes saberlo. Muchos lo saben. Me preocupa que no lo sepas. Aunque creo, dado tu forma de ser y esa costumbre de despreciar el mundo de afuera, es comprensible tu ignorancia sobre el acontecer. Me entristece verte enmudecer en los encuentros con nuestros amigos comunes. Quisiera oírte hablar ágil y con detalles de ese noviembre lleno de sucesos importantes para nuestra relación atada al hablar mucho sobre lo que pasa. Así comenzamos. Hablábamos sin parar del presente en el país sin importar dónde estuviésemos. Me gustaba ir al bar con tigo porque hablabas mucho más que en casa. En casa, comenzaste a apagarte. Comenzaste a estar en silencio.

 Recuerdo la alteración de ánimo que sufriste cuando los guerrilleros se tomaron una embajada donde se reunía la mayoría del cuerpo diplomático del país. Hace ya cinco años. Desde ese martes de febrero comenzaste a tener un silencio cuando yo trataba de hacer posibles los momentos originales que nos relacionaron, que nos unieron. Ese martes cambiaste. Lo hiciste con lentitud y hoy ya estás distanciada. No sabes nada de lo que pasa. No entiendo cómo pudiste perder la pasión y vivir sin saber nada, despreciando el mundo de afuera.

 Puedo entenderlo por la gravedad de los sucesos. Imaginar el acontecer en medio de una especie de éxtasis por la facultad humana de narrar lo ocurrido; esto era lo que te daba euforia. Construías tu versión sobre el pasado con un decir elegante y coherente y presa de emoción hallar en la línea del tiempo una secuencia de hechos. Pero la toma de la embajada la recibiste como una traición a tus convicciones. Fue como si hubieses despertado a una realidad cruel y horrorosa. En vez de tratar de explicarlo o entenderlo te metiste en un silencio comprensible pero asombroso.

  A veces creo estar al lado de una mujer convencida de la necesaria coincidencia entre el pensamiento y la realidad; y cuando no, sientes frustración. Lamento el cerramiento sobre ti misma, tu silencio sobre este noviembre, hoy terminado con tantos muertos. Si por lo menos hablaras con los vecinos para enterarte así por oídas como ellos lo hacen siempre. Si lo hicieras te tendría de nuevo dispuesta a conversar y salir de ese silencio muy relacionado también con el miedo. Cuando pienso así te comprendo. Este noviembre sumó tres hechos tristes, que afianzan la traición causada por la realidad a tus imágenes coherentes del devenir.

 Estamos aquí mirándonos, tu levantando los hombros ante mis palabras y yo interrogando, interrogando. Tus hombros dicen ser lo mismo el silencio o mis palabras. Este noviembre va terminar mañana; por eso voy a hablarte de él, no del mes calendario, sino de los hechos humanos ocurridos. Ya te dije de tres hechos tristes. Lo son. Pero más que tristes son ejemplo de traiciones, esperanzas y violencias. Los tres me han movido a pensar en un mes negro y un sentimiento trágico. No soy solo yo. Tú ya decidiste dejar de enterarte; los demás van con esa idea de tragedia a donde quiera que llevan su cuerpo. Dejaron de creer en la autoridad, en el Estado, en los demás. Tienen la violencia como un redondel que cerca sus vidas y con lentitud y firmeza se están acostumbrando a ver la muerte en las calles, en el barrio, en la tele; a escucharla en la radio.

  Así como tú, todos comenzamos a sentirnos trágicos desde la toma de la embajada. Hoy cinco años después el sentimiento se profundiza; hemos visto en este noviembre la destrucción de la justicia del país. Nada quedó después de estar el palacio en llamas. Mataron todo lo vivo: gente de servicio, magistrados, transeúntes y por supuesto los guerrilleros asaltantes. Si, puedo darle la razón a tu silencio. Vivimos en una calle necesaria para comunicar el norte y el sur de la ciudad. Aquí justo por el frente de nuestra casa la calle termina llana y comienza a inclinarse, a subir hacía el norte. En los días cuando llegamos, acostumbrábamos salir en las noches y darle una vuelta a la ciudad, a veces tomados de la mano, pero siempre hablando; veíamos la gente estar serena. De pronto ya no pudimos hacerlo más y tu decidiste callar. Puede ser tu protesta, lo asumo.

  Escucha, no entiendo como no te has enterado. En este noviembre que termina, cuatro días después de la toma del palacio de justicia hubo una erupción de lodo en el centro del país. El lodo descendió raudo por la falda oriental del nevado y tapó como si fuese una mano colosal una ciudad con veinticinco mil cuerpos humanos que a esa hora dormían.

  La muerte en las calles cercanas, en palacio, en la montaña nevada, vino a expresarse aquí, para enmarcar el cuadro de este noviembre que termina. Escucha: en la parte alta de esta calle en la que vivimos, el martes 18 pasado a las siete de la mañana un bus verde con subsidio que cobra a siete pesos el pasaje, perdió los frenos desde la parte alta y descendió veloz hasta estrellarse contra el puente sobre la quebrada y quedar luego clavado en el cauce. Nos contó Luigui que había quedado con su patrón en ir a su casa a llamarlo para que no lo cogiera el día. Madrugó, recorrió a pie esa mañana varias cuadras calle arriba. Ambos, patrón y trabajador esperaron el bus verde de menor costo, subsidiado por el gobierno, para ir hasta Medellín donde los esperaba una obra inconclusa. Tomaron el bus y se sentaron en los asientos delanteros, cerca de la espalda del conductor. Recuerda Luigui haber mirado hacia atrás para ubicarse; pero el bus venía lleno. Dice que, desde el momento de enterarse de la falla en los frenos, todo le quedó grabado en su mente como una película aprendida de memoria. El accidente comenzó en el resalto, en el policía acostado, del frente de la iglesia. Ahí el conductor, un señor de más de sesenta años, se inquietó y dijo que los frenos no funcionaban; pero solo escucharon los pasajeros cercanos, los demás venían metidos en animadas conversaciones con sus compañeros de silla. Y pienso yo, hablaban obligados como le ocurre en las primeras horas del día al cerebro ávido de comunicarse.

  Luigui dijo que le pidió a un muchacho cercano a él abrir la ventanilla para votarse, no le escuchó, tenía la cara descompuesta y sólo miraba al frente aferrado a los pasamanos de las sillas. El conductor con la mano izquierda fuera de ventanilla hacía gestos para que le desocuparan la vía al bus desbocado. Chocó el bus y por dos golpes, uno contra el puente y otro contra el lecho de la quebrada se desprendieron las sillas y todo se revolvió, los cuerpos y los metales. -No sé porque terminé de pie rodeado de cuerpos hasta la cintura que me sostenían y estoy seguro que la gente se murió sin darse cuenta-. Terminó Luigui

  Mira, escucha, aunque levantes los hombros, tengo que decirte que no creo del todo en tu divorcio con la realidad. Por acá pasaron todos los habitantes de los barrios altos llevando en sus hombros los veinticinco ataúdes para el cementerio con los cuerpos de los accidentados. El desfile ocupaba varías cuadras y resultaba imposible no verlo. Mujeres, niños y hombres tenían es sus rostros la tragedia; era una sombra mortal que prolongaba sus raíces en el tiempo vivido. Estoy de acuerdo, este noviembre que termina perfeccionó nuestro sentimiento de estar en una época cruel; contra ella se quiebran los imaginarios de progreso que pueden construirse con el entusiasmo básico de la vida, como tú lo has hecho.

Guillermo Aguirre González. Julio de 2023

Imagen: Picasso. Mujer Trabajando 1950

La gallina degollada de Quiroga

 

 En la cuentística latinoamericana se cuenta con Horacio Quiroga como uno de los representantes del modernismo. Pero este término es amplio y genérico. Indica más un eclecticismo que una identidad estilística. En ese modernismo se tienen huellas del simbolismo, el parnasianismo y el romanticismo. Y cada una de estas categorías amerita también un acercamiento genético. Pero en Quiroga se tiene una obra muy personal, suelta de ataduras estilísticas y se identifica con claridad un realismo comprometido con su propia experiencia. Fue admirador del modernismo de Rubén Darío y se habla de una influencia directa del nicaragüense en Horacio.

 La época de finales del siglo diecinueve y principios del veinte fue influenciada por este centroamericano de poderosa inspiración y trabajo. Su postura ante el mundo literario de dejar volar la imaginación en ruptura con las ataduras de la métrica, sedujo a América y Europa. Esa actitud se rastrea en varias letras llevadas al tango como las de Claudio Frollo en Sólo se quiere una vez; retoma Juventud divino tesoro ("...Juventud, divino tesoro/ te fuiste para no volver./ Cuando quiero llorar no lloro/ y a veces lloro sin querer..."). Horacio Ferrer adopta partes del largo poema de Darío Canto a la Argentina en “Buenos Aires es tu fiesta”; o en Enrique Cadícamo en La novia ausente. En este último está una estrofa textual del soneto titulado “Sonatina”: “…y tú me pedías que te recitara esta "Sonatina" que soñó Rubén: "¡La princesa está triste! ¿qué tendrá la princesa?/ Los suspiros se escapan de su boca de fresa,/ Que ha perdido la risa, que ha perdido el color./ La princesa está pálida en su silla de oro,/ está mudo el teclado de su clave de oro;/ y en un vaso, olvidado, se desmaya una flor."

 La libertad imaginada de Rubén Darío permitió a Quiroga escribir sobre su experiencia personal. Si se mira de cerca su vida, sus repetidos viajes a la selva de Misiones cada vez con una nueva y joven esposa, se detecta un reflejo preciso en sus cuentos. Están ahí la selva, las alambradas, su grupo familiar, sus hijos montunos o los padres de sus esposas maquinando para impedir el viaje a Misiones.

 La referencia al paisaje, a la selva, al afuera que tanto interesaba a Quiroga, se caracterizó por tener una atmósfera gótica como la de Poe. En la mayoría de sus relatos la muerte ronda o es un fin en sí mismo. Hay en su obra un signo trágico, una especie de contundencia con ese acontecimiento crucial de la vida, que opaca la muchas veces bien logradas descripciones y los detalles.

 Esta condición le permitió a Borges en 1984 decir de la obra de Quiroga: faltaba a la estética literaria; pero se hacía inolvidable, esto se entiende, aunque Borges emplea otros términos más suaves o más evasivos. Dice Borges en una entrevista del periodista argentino Antonio Carrizo: “Sucede que he leído los cuentos de Quiroga (…) sin embargo esos cuentos cunado uno los lee, impresionan mucho; los puse en la memoria sí. Así que Quiroga escribió esos cuentos no para ser leído atentamente, sino para ser recordado después. Tiene sus cuentos… bueno. Cuesta cierto esfuerzo para leer; pero después uno los recuerda… ¡a lo fuerte no!”

 Poner en la memoria dice Borges. Y se sabe lo que llega a la memoria, detalles que arrastran acontecimientos grandes o pequeños. Y no se sabe porque el cerebro privilegia unos sobre otros. El detalle entra en nuestro mundo personal y luego genera el recuerdo, la evocación. Quiroga nos lleva a esto. La Gallina degollada tiene unos puntales para apoyarse en ellos y preguntar por las enfermedades hereditarias, por la idiotez, por el amor, por la sangre o las maldiciones. La primera sospecha que se funda el lector es sobre la pareja, los padres de los niños idiotas babeantes; se cree inicialmente en su parentesco y por tanto se invoca el incesto. Pero luego con las mutuas acusaciones de tener sangre mala, se busca otra explicación: la maldición, la magia, la metafísica. Finalmente se aclara: es la meningitis. Y ¿cómo llegó? Mazzini se lo explica. Es la tisis de Berta, la madre. “—¡Víbora tísica! ¡eso es lo que te dije, lo que te quiero decir! ¡Pregúntale, pregúntale al médico quién tiene la mayor culpa de la meningitis de tus hijos: mi padre o tu pulmón picado, víbora!”. Dice con una violencia inusitada, pero comprensible en un matrimonio frustrado y trágico.

 Cuatro hijos varones idiotizados, babeantes, atraídos por el rojo de los ladrillos, de las puestas de sol y luego por el de la sangre de la gallina, degollada en su presencia, fijaron la atención en la hermana menor a quien aplicaron lo visto en la cocina con la gallina. Detalles inolvidables, que hacen de Quiroga un cuentista fundamental en la historia de las letras americanas.

Guillermo Aguirre González

Mayo de 2023

Imagen tomada de Infobae América 11. Mayo 2023

Trama con objetos, líneas y sujetos. Dibujos de Brandon Palacio

  Los actos humanos son gestos porque obedecen a una gestación: los gesta la fuerza fáctica del cuerpo o la inmaterialidad de la imaginación. Podemos decir que el trazo de una línea es un gesto gráfico que tiene una intencionalidad.

  Si es una línea curva es un gesto gráfico expresivo de la sensualidad muy asociada a la feminidad o a la belleza de las formas cadenciosas, sinuosas y serpenteantes.

  Si es una línea oblicua es un gesto asociado a la incidencia del movimiento, a un clínamen observado cuando la luz atraviesa el agua vaporosa de las nubes y toma una dirección inclinada como si alguien controlara su curso enfocado.

  Si la línea es un gesto gráfico perpendicular significa la búsqueda de la altura, la intención de alcanzar la divinidad radicada en los cielos; se asocia a las agujas que coronan las torres de las catedrales, a las barras erectas de metal destinadas a captar el poder eléctrico del rayo; o los obeliscos celebrantes de los triunfos de conquista de la masculinidad de los ejércitos.

  Si la línea es un gesto gráfico horizontal, evoca la quietud de la lontananza, el concepto de lo llano principio y fin de la luz y la sombra; el lugar donde nacen el día y la noche, sucesión de puntos de vista que hacen posible el arriba o el abajo para concitar la bella abstracción de la perspectiva. El horizonte centra los cuerpos para poder así representarlos.

  El trazo de la línea la clasifica en tipos: gruesas, delgadas, espaciadas, aglutinadas, continuas y finas o sutiles. Con ellas realizamos el contorno de los objetos y las cosas creando una ficción que las separa del contexto. Al objeto-modelo contorneado le creamos un adentro, un mundo, dándole una existencia, un ser de luces y sombras dependiente de la presencia o ausencia de los tipos de líneas trazados.

  Con estos supuestos apreciamos los trabajos aquí presentados por Brand Palacio. Son dibujos magistrales que contornean un mundo nocturno indicado como Cartografías de la Noche. Con líneas espaciadas, abigarradas, cruzadas o paralelas, nos obsequia un mundo, único e irrepetible como lo es la obra de un autor que expresa su individualidad; estar ante ella es meterse en su lenguaje propio compuesto con un figurativismo sacado de los habitantes de la noche. El resultado es una experiencia estética de fácil comunicación para el observador. Ante estos trabajos podemos extasiarnos, sufrir o gozar; pero son insoslayables e inevitables.

  Entrar en la noche es entrar en algún lugar. La noche es un tiempo con espacios en los que viven la vida hombres y mujeres noctámbulos como los personajes de Brand. El espacio tiempo es en el que nace y vive la obra referida a hechos de los moradores. Esas líneas entramadas nos obsequian la representación de cuerpos involucrados en el devenir muchas veces violento, pocas veces feliz; pero convertido en signo de una época en la que se disolvió la sociedad local. Historia o devenir devuelto a nuestra memoria por los dibujos de Brand Palacio.

Guillermo Aguirre González

Abril de 2023

El escozor y la ortiga. La sala número seis de Chéjov

  Antonio nació en 1860. Al final del siglo XIX madura su percepción estética del mundo y rompe con la literatura moralizante o ejemplarizante que se hacía desde las postrimerías del siglo anterior. En vez adopta la voz interior del autor tanto en su dramaturgia como en su cuentística; dijo que el artista debe hacer que el lector se plantee preguntas y no darle soluciones.

 La obra de Chéjov es realista y experiencial. Puede entenderse, haciendo un símil con la pintura impresionista, como unas pinceladas únicas que forman la escena con otras igualmente hechas. Les dice a sus hermanos que pretendieron también ser literatos “el 6 de abril de 1886: «No imagines sufrimientos que no hayas experimentado y no dibujes cuadros que no hayas visto»¹

  La obra literaria debe ser una escena de vida y debe fluir como un líquido que corre. Decía que no recordaba haber pasado más de veinticuatro horas escribiendo un cuento. Esta profusión ha pasado como una falta de forma; “A primera vista, esos relatos parecen escritos al azar, pero en realidad su construcción es tan lúcida que su aparente falta de forma es imposible de imitar, como lo han probado algunos de sus seguidores.”². Gorki uno de sus discípulos y admiradores dijo que la obra de Chéjov “es como una belleza que se muestra fría y no se entrega a nadie”³

  Pauline Bentley afirma que Chéjov estableció un estilo propio llamado “realismo psicológico” en él, el narrador es sólo un testigo imparcial de los actos de sus personajes. Eso también llamó el ser positivo y evitar la subjetividad que lleva a establecer juicios de valor. Por eso se consideró libre, dijo: “No soy liberal, conservador, evolucionista o monje. Todo lo que deseo es ser un artista libre”⁴.

  Dice María Yelizarova, haber sido Chéjov en su primera incursión en la literatura, muy pesimista y se decía que sería fácilmente y rápidamente olvidado; pero sí estuvo convencido de estar haciendo algo distinto porque “...permanecerán con toda su novedad los caminos que he trazado, y esta es mi contribución a la literatura”⁵ Lo nuevo, su novedad la relacionó con sus convicciones y su manera de pensar; él se sintió como un artista que encontró una forma nueva para decir y mostrar la vida de sus personajes o la vida rusa. Hizo de los actos simples de un personaje cotidiano una atractiva complejidad. Adquirió una “destreza para transformar la tranquilidad en algo excitante” dijo John Golsworthy en 1918 – cita María Yelizarova-.

  Ya en 1880 Antonio Chéjov, se había dotado de un sistema de ideas estéticas: dijo de la literatura el deber de mostrar lo que tiene el ser humano de vital y eterno y no lo que el escritor cree como individuo; un cuento debe estar “formado de un comienzo y un fin... La sobriedad es mejor que la exageración en el cuento. El escritor debe tratar de ser lúcido e inteligente pero no debe asustarse de escribir tonterías. Sólo aquél que no teme escribir cosas sin sentido es un librepensador”⁶. Esta convicción lo llevó a realizar cuentos de una cuartilla y muchas veces de media o un cuarto, cuando reduce el cuento a un principio y un fin.

  Otra condición estética es el evitar el esquema de hacer descripciones intensas de sus personajes. La imagen del personaje la enriquece cuando dentro de los hechos que configuran el relato injerta rasgos que acumulan en el lector la formación de la imagen. Todo es breve como una pincelada y la acumulación de trazos forman la obra.

  Chéjov se va contra la costumbre y destruye la tradicional estructura de la obra literaria resumida en “planteamiento, trama y desenlace”. Yelizarova dice ver esta novedad en la siguiente afirmación de Chéjov: “El tema debe ser nuevo, pero no necesita consistir en ninguna trama”. El interés por mostrar la complejidad de la vida humana se vuelca sobre un argumento simplificado de manera extrema; pero que rebela con intensidad la angustia transmitida genialmente al lector.

  En La sala número seis, el narrador invita a los lectores a entrar en la sala. Nos dice: “si no temen ustedes que les piquen las ortigas, vengan conmigo por el estrecho sendero que conduce al pabellón, y veremos lo que sucede dentro de este”⁷. Es un método o recurso del escritor para mostrar en el desarrollo de la obra, los hechos, los lugares y el tiempo en el que ocurren. Luego de plantear el recurso, todo sigue como una indicación en la que somos guiados por la sala.

  En un primer momento se nos muestra a los habitantes, sus nombres y por qué están allí y que hacen esos cinco locos. En un segundo momento y a través de la historia particular del noble, del paciente distinto por su casta social o clase, desarrolla el personaje y la sociedad en la que está ubicada la sala número seis. Se trata de Ivan Dimitrich Gromov enfermo de “manía persecutoria”. ¿En qué consiste? El narrador nos responde, nos lleva a la localidad donde se adquirió y porqué justamente Gromov se enferma. Nos da una serie de datos sobre el sitio, sus gentes, el poder y la psiquis de todos.

  Seguidamente, vamos con quien narra y le vemos ubicarse en la posición de Gromov y dice: a la izquierda tiene por vecino al judío Moiseika único personaje que puede salir del psiquiátrico con permiso del vigilante Nikita. A la derecha está un “mujik” grosero, adiposo e insensible a quien no le hacen mella los golpes del vigilante. El cuarto habitante es un pequeño burgués (meschanin), antiguo funcionario de correos. El quinto habitante está paralítico y postrado en su cama. Los cinco locos sólo ven al vigilante Nikita; pero cada dos meses los visita Semión un barbero alcohólico.

  Luego de esta presentación quien narra nos dice: corre el rumor que el médico jefe va a comenzar a visitar la sala número seis. Así abre una expectativa, es decir hace que el lector aguce su atención. Con la descripción del médico jefe Efímich y su ascendencia, nos introduce en la vida diaria del hospital para mostrarnos la pobreza, la inasistencia y la indolencia del estado monárquico ruso.

  Porque no tememos a las ortigas y nos hemos dejado llevar de visita a la sala número seis, percibimos un énfasis en la personalidad del médico Efímich jefe del hospital. En cada párrafo se invoca su nombre y con este introduce tres personajes básicos. Serguei, el practicante de medicina que bien o mal reemplaza a su jefe; el jefe de correos Averianich, militar retirado, buen conversador. Y DariusKa la cocinera fiel conocedora del horario y gustos del estómago de Efímich. El trato que recibe Dariuska rebela la personalidad del médico respecto al trato para con los demás; este no utiliza el imperativo para pedir los servicios porque reconoce la humanidad de su cocinera merecedora de consideración.

  Con el practicante Serguei, se muestra la indolencia del médico Efímich y el entablamento de salud que considera la muerte de los pacientes como una liberación o una sanación. Con el jefe de correos, Averianich, se entiende el lado nobiliario y aristocrático del médico cuyas preferencias son leer filosofía e historia antes que los tratados sobre su profesión, de la que se va distanciando hasta llegar a sentir aversión por la sangre y los pacientes. Descuida el hospital, porque lo considera un gasto suntuoso y los enfermos podrían tratarse de manera distinta, por ejemplo, escuchándolos o acercarse a ellos o dejarlos en libertad.

  El plano de la desigualdad y la deshumanización se lee en las reflexiones de Efímich cuando justifica el alejamiento del hospital y de su profesión y se pregunta: “¿Y para que aliviarlos? En primer lugar, se decía que los sufrimientos llevan al hombre a la perfección; y en segundo si la humanidad, aprendiese a mitigar sus males con píldoras y gotas, abandonaría totalmente la religión […] en las que encontraba […] la felicidad”⁸.

  Las elucubraciones del médico Efímich, tienen como base un ser humano inmortal, porque los logros de la cultura le producen un éxtasis alienante. Convencido del poder de la razón se dispone a dividir a los seres humanos en dos categorías, los cultos racionales y los (mujik) campesinos irracionales o faltos de razón suficiente.

  Por eso con Averianich, jefe de correos, es con la única persona que puede hablar porque en él haya algo de razón digna de su autoconsideración de ser racional, cultor de la inteligencia y la conciencia. Se queja el no haber seguido la carrera de filosofía y estar en una facultad codeándose con intelectuales. Esta condición de Efímich refleja la percepción del narrador del mundo de las ideas en la segunda mitad del siglo XIX, en la que la razón y positivismo autoengreían a quienes podían acceder a la educación y veían en su entorno una humanidad en pleno orden social, regido por la razón y el progreso.

  Efímich pasó de médico jefe del psiquiátrico a paciente por no encontrar en la pequeña ciudad con quien hablar para mostrar su alta cultura. Debió hablar con el jefe de correos, un militar retirado, ostentoso y vulgar pero dispuesto a escucharle hasta aprovechar su cercanía. Otro interlocutor lo encontró en la sala número seis en el pequeño burgués, exempleado, Ivan Dimitrich Gromov. Le dio la talla intelectual a Efímich y se acercó tanto a su pensamiento que terminó identificándose. Esto escandalizó a todos en el hospital y la noticia llegó a las autoridades de la ciudad quienes lo separaron de su condición de jefe y lo llevaron a un desespero que lo condenó a ser paciente psiquiátrico, es decir, loco: fue el enfermo número seis; no lo soportó y murió rápidamente.

  Como lectores, resistimos el escozor producido por las ortigas, para poder enterarnos de la situación sociocultural de la Rusia de las postrimerías del siglo XIX, a través de una de las instituciones más reveladoras: el manicomio. Allí Nikita es un panóptico, el médico jefe Efímich, un apóstol de la escucha de los enfermos porque cree en el inconciente y la autoridad monárquica un ángel medieval del castigo.

 Notas

1. Prólogo Antón Chéjov. Sobre literatura y vida. Cartas, opiniones y pensamientos. Edición de Jesús García Gabaldon. España 2019.

2. Bentley, Pauline. Chéjov nos muestra el camino de la esperanza. En El Correo de la Unesco. Enero de 1960

3. Ídem.

4. Ídem.

5. Yelizarova, María. Chéjov, genio de la brevedad. En El Correo de la Unesco. Enero de 1960.

6. Ídem.

7. Chéjov, Antón. La sala número 6. Ed. Aguilar. México. 1973. Pág. 13

8. Ídem. Pág. 39

 Imagen. Antón Chéjov y Máximo Gorki en Yalta 1900

El perseguidor de Julio Cortázar. Realidad abandonada

Julio Cortázar (1914 – 1984), se hace conocer en el mundo con la novela Rayuela, presentada en 1963. Había publicado en 1951 Bestiario su primer libro de cuentos. Ese año se radica definitivamente en la ciudad de París; dejó en Buenos Aires su carrera de maestro de escuela que le permitió conocer la Argentina profunda y descubrir su adicción a la literatura¹. En las Armas secretas, publicado en 1959 se encuentra El perseguidor. Luego de una atenta lectura, se puede preguntar: ¿Quién habla? Y se responde: habla quien persigue a Johnny Carter para que refiera su experiencia con el jazz, su vida con el jazz; pero Johnny quiere hablar de sus vivencias con la música; de sus éxtasis y vuelos cuando toca el saxo. Quien habla es Bruno, un periodista que ha escrito y publicado un libro sobre jazz. En él, Johnny Carter está registrado como un músico que partió en dos la historia del jazz. Bruno lo persigue de manera sutil; más como un amigo que ayuda. Carter pierde o destruye repetidamente su saxo y Bruno se lo repone; quiere ver a Johnny en escena, en acción, para que no abandone su aptitud expresada con genialidad, aunque en el fondo lo concibe como “un pobre diablo de inteligencia apenas mediocre, dotado como tanto músico, tanto ajedrecista y tanto poeta del don de crear cosas estupendas sin tener la menor conciencia […] de las dimensiones de su obra.”²

Bruno busca en Johnny Carter información para teorizar sobre esa expresión musical nacida en el sur norteamericano, ahora (en 1952) con un desarrollo que muestra diversos periodos o géneros. Quiere reeditar su obra y corregir inexactitudes y aumentar sus apreciaciones como crítico musical. Pero su mejor fuente de información ha caído en la adicción a la marihuana. Hace música cuando está sobrio y cuando fuma se pierde en la ciudad y comienza a experimentar estados fantasiosos.

Bruno toma la actitud de medir a Carter con el racero de la razón, la sobriedad, lo que considera correcto. Se dice: “Me ha empezado a inquietar la cara de Johnny, su excitación. Cada vez resulta más difícil hacerlo hablar de jazz, de sus recuerdos, de sus planes, traerlo a la realidad…” Pero Johnny piensa al revés le dice a su entrevistador: “El compañero Bruno anota en su libreta todo lo que uno le dice, salvo las cosas importantes”, los vuelos de pájaro, las experiencias adquiridas en viajes extáticos³.

Y seguidamente, el mismo Bruno reflexiona y se pregunta sobre lo que le está pidiendo a Johnny. Sabe que su trabajo literario ha roto con la vida reglada por leyes que uniforman la experiencia y las conductas; se dice en un momento de autorreflexión “(A la realidad; apenas lo escribo me da asco. Johnny tiene razón, la realidad no puede ser esto, no es posible que ser crítico de jazz sea la realidad, porque entonces hay alguien que nos está tomando el pelo. Pero al mismo tiempo a Johnny no se le puede seguir así la corriente porque vamos a acabar todos locos.)”⁴ Carter vive unas veces con la inspiración de sus interpretaciones, y otras volando como pájaro con la propulsión del cannabis y Bruno le observa su forma de estar en el mundo y termina poniendo en vilo su ejercicio de escritura, su crítica jazzística.

Se puede decir que la técnica literaria de Bruno es la técnica de Cortázar: apunta su narrativa a las experiencias alternativas, a las excepciones a las reglas; “sospecha […] otro orden más secreto y menos comunicable, […] la realidad no [reside] en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo ingenuo.”⁵

Se puede entender ese realismo ingenuo como la copia de la vida tal cual ocurre, descripción que anula la creatividad y la mirada estética del narrador; tal vez dejar el realismo ingenuo y adoptar un realismo mágico, experimentado por Carter en sus vuelos. O entender el realismo ingenuo como el fabricado por la sociedad moderna, llevado a un acuerdo para someter el pensamiento y las actitudes a un modus operandi obligado.

La vida de Johnny Carter, es vivida por fuera de la realidad; en la calle abandona sus acompañantes por sentarse a acariciar un gato y hablarle; busca los parques y los suburbios para entrar en un diálogo con sus abstracciones marihuaneras. Salía de ellos hablando incesante sobre urnas funerarias dispuestas en un orden que le permitían moverse entre ellas buscándose. Y llegaba a casa o al estudio de grabación con los bolsillos llenos de hojarasca para dar testimonio de tales urnas.

Quien Habla, quien narra, ha elegido la vida de Johnny Carter (se dice que se corresponde con Charles Parker) para biografiarla, porque es alguien que vive (para 1952) contra lo normal, contra lo real, lo correcto, contra el sentido común. En la mesa quiere llegar a la panidad del pan. En la música quiere llegar a lo etéreo, buscado en la permanente innovación, llevada esta hasta una exacerbación esquiza. Esa vida tiene una magia fantástica y su originalidad la hace única, excepcional. Dice Cortázar: “Lo verdaderamente fantástico no reside tanto en las estrechas circunstancias narradas como en su resonancia de pulsación, de latido sobrecogedor de un corazón ajeno al nuestro, de un orden que puede usarnos en cualquier momento para uno de sus mosaicos.”⁶

Johnny usa la gente de su derredor, usa sus amigos para pisar la tierra, asir su fisiología, y el poder vivir un tiempo sin principio ni fin; los tiempos de su arritmia musical elevada a la categoría de obra de arte. Le dice a Bruno: “el tiempo... yo te he dicho, me parece, que eso del tiempo... […], toda mi vida he buscado en mi música que esa puerta se abriera al fin. […] Miles tocó algo tan hermoso que casi me tira de la silla, y entonces me largué, cerré los ojos, volaba. […], te juro que volaba... Me oía como si desde un sitio lejanísimo, pero dentro de mí mismo, al lado de mí mismo, alguien estuviera de pie... No exactamente alguien... […] Y lo que había a mi lado era como yo mismo pero sin ocupar ningún sitio, sin estar […], y sobre todo sin tiempo, sin que después... sin que hubiera después... Por un rato no hubo más que siempre... Y yo no sabía que era mentira, que eso ocurría porque estaba perdido en la música, y que apenas acabara de tocar, […] en ese mismo instante me caería de cabeza en mí mismo...”⁷

Con esas intenciones literarias, de buscar personajes en ruptura con la realidad y como por fuera del tiempo, Carter presentaba todas las condiciones necesarias para ser una materia novelable. Cuando dice “Esto lo estoy tocando mañana”⁸, muestra una experiencia de vida en permanente éxtasis donde no hay antes o después; Johnny Carter es un permanente presente y por eso se bebe la vida a grandes y definitivos tragos.

Notas

1. Cita tomada de: Julio Cortázar. Selección y nota de Blanca Luz Pulido. Universidad Nacional Autónoma de México. Coordinación de difusión cultural. Dirección de literatura. México 2008

2. Cortázar, Julio. El perseguidor. En Las armas secretas. Ed. Espasa. España 1959. Pág. 159

3. Ídem. Pág. 131

4. Ídem. Pág. 131

5. Blanca Luz Pulido. Op. Cit.

6. Ídem. Blanca Luz Pulido.

7. Cortázar, Julio. Op. Cit. Pág. 131

8. Ídem. Pág. 102

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