Los nombres de Feliza de Juan Gabriel Vásquez

   La imagen del tablero verde pleno de trozos de papel con información recabada sobre el mundo de Feliza Bursztyn, hace recordar el trabajo de Roa Bastos cuando sacaba de los manuscritos del archivo histórico del Paraguay, la historia de vida del dictador José Gaspar Rodríguez de Francia. Es el mismo ejercicio. Compilar información sobre un personaje para luego hacerle recobrar vida cotidiana ante los ojos d ellos lectores.

  Puede decirse que se hace novela histórica. Se toman los datos logrados, se presentan como testimonio para discurrir y narrar la vida de Feliza. Y los vacíos, o mejor, la distancia entre testimonio y testimonio se llena con ficción sobre lo que pudo haber hecho el sujeto investigado. Esa verosimilitud hace coherente y vivo el relato.

  Así de fácil aparece la mecánica; pero otra cosa es el dominio del tiempo de vida que debe referirse al contexto sociopolítico. Ese dominio es lo admirable. Si Feliza fue contemporánea del bogotazo, se hace necesario su estudio para poder mostrar el comportamiento de ella ante tamaño acontecimiento de la historia de Colombia.

  Además del tablero con fondo verde está la revelación de ir por las calles por las que anduvo Feliza, oteando los olores, relacionando la luz de las horas del día con el olor percibido, la situación espaciotemporal del cuerpo inmerso en el sentimiento del momento exacto en el que se expresa con palabras precisas la felicidad, el sosiego o la desesperanza. Juan Gabriel Vásquez lo expresa cundo indica que ese rastreo produce la imagen del personaje en su cabeza con una facticidad precisa, lo que le permite narrar la vivencia y transmitirla al lector ya preparado para caminar las calles de París o Bogotá, entrar a sus cafés o a las habitaciones de Feliza con sus diversos amantes compañeros.

  El autor dice estar en su París del presente a comienzos del siglo XXI; pero la ciudad se le convirtió en el escenario de una vida que no era la suya. Era la vida de Feliza que lo obligaba a retroceder cuarenta años. Los acontecimientos los recrea con base en la información sacada de un recorte de periódico, de una fotografía o de sus entrevistas hechas a quienes convivieron con ella.

  Así queda expuesto el método: recabar información, cruzarla, triangularla y producir un relato ubicado en el espacio y momento sociopolítico. Hay aquí un cruce con el método de la historia para conseguir testimonios. Pero se hace literatura y no historia. Si fuese una obra hecha desde la ciencia de la historia, cada proposición o párrafo debería llevar un pie de página o una referencia explicando los avatares de la búsqueda y hallazgo de la información; y explicando porqué se afirman o se niegan los actos de los personajes o los hechos narrados.

  Pero al hacer literatura, el discurrir de la palabra escrita no lo necesita o no lo hace, porque basta con la verosimilitud de los hechos cifrados y la convicción de los lectores de estar transportados a una época, guiados por la mano del personaje. Se está ante una narrativa familiar, porque se siente involucrado en la vida cotidiana, en la vida de Feliza. Cotidianidad imaginada con la distancia del tiempo y con ayuda de noticias. El autor Vásquez lo manifiesta: se hace una historia novelada con ayuda de información recabada. El método es diáfano. Se tiene una escultora que muere en un restaurante ruso de París en 1982 y en compañía de amigos famosos.

  La historia ficcionada se construye alrededor del hecho y respondiendo preguntas necesarias; ¿cómo fue el origen de la escultora y porqué ese apellido no latino? Descubrir estar ante un personaje de origen judío permite involucrar el holocausto; estar ante una mujer artista que mueve grandes masas de fierros, refresca las luchas feministas. Con un personaje tan activo en la vida social lleva a ponerlo en planos políticos, ponerlo en contacto con la tragedia colombiana de muerte y asesinato de líderes insoslayables como Jorge Eliécer Gaitán y la violencia generalizada que precipitó. La vida dentro de la dictadura de Rojas Pinilla, el papel de las artes y la crítica de arte en ruptura con esa sensibilidad clasista que solo concebía la escultura hecha en piedra y nada más.

  La Feliza de Juan Gabriel Vásquez como trabajadora del arte fue ubicada en los avatares de la izquierda política y la guerrilla de su época contemporánea, en la que tuvo que rosarse con intimidades comunistas, militaristas, a pesar de ser presentada como una pacifista fundamentalista. El practicar la amistad como principio social, la llevó a tener a su lado artistas, críticos y militantes de partidos políticos vitales en la vida colombiana: Marta Traba, desde la televisión recién fundada renovaba la sensibilidad estética; el pintor Obregón sacaba la plástica de los lienzos relamidos en competencia perdida con la fotografía. Santiago García promotor del teatro vivencial; Gaitán Durán y la gente de la Revista Mito que ampliaron el horizonte bibliográfico contra el costumbrismo de Germán Arciniegas. García Márquez y el grupo de Barranquilla quienes al innovar la literatura comprendieron la obra de Feliza y le dieron pertinencia.

  La muerte súbita de Feliza Bursztyn en palabras de García Márquez fue explicada como muerte por tristeza. Esta percepción desarrollada por Juan Gabriel tiene relación con el protagonismo de la guerrilla del M-19. Cuando fue invitada a exponer sus obras en Cuba trajo de regreso unas invitaciones de la Casa de las Américas para algunos personajes que resultaron comprometidos con esa guerrilla, Feliza fue detenida e investigada y por eso se asiló en la embajada de México. Exiliada y separada violentamente de sus medios de trabajo y sus bienes entró en un descreimiento que la llevó a la muerte en un momento en que departía con García Marques, Mercedes Barcha, Enrique Santos Calderón su esposa y Pablo Leyva su compañero.

  El final de Feliza fue armado con una excelente técnica literaria. Un amigo le regala una pistola. Por motivo de viaje contrató un vigilante y le prestó la pistola para que se defendiera de posibles ladrones. El vigilante desarmó la pistola y no fue capaz de volverla a armar. Al regreso Feliza y Pablo guardaron la pistola desarmada, que en un cajón se olvidó. El M-19 con los actos de guerra puso en jaque al presidente Julio César Turbay quien tras la expedición de un Estatuto de Seguridad comenzó una casería de guerrilleros para ser sometidos a la justicia penal militar. El M-19 por una acción de película asaltó el Cantón Norte del ejército y robó miles de armas en mal estado. Por la repartición de esas invitaciones traídas de Cuba, la casa de Feliza fue allanada y ella detenida por porte ilegal de armas. El lector arma motivaciones con los puntales que proporciona Juan Gabriel: las armas robadas del Cantón Norte estaban en mal estado. Feliza tenía una pistola en mal estado. Los allanadores hicieron la relación y Feliza fue imputada. Y Obligada al exilio.

Guillermo Aguirre González

Marzo 30 de 2025

 Foto Tomada de:

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La belleza de la vida en bicicleta. Sobre tres cuentos de T. Mann

     Tres cuentos tempranos de Thomas Mann, escritos entre 1900 y 1904, a los veinticinco años del autor. Ellos son Un instante de felicidad, Camino al cementerio y Los hambrientos. Pero también con su primera novela publicada en 1901 Los Buddenbrook, mereció el Premio Nobel en 1929. En los tres cuentos, objeto de este escrito se puede tener un contexto socioeconómico base de las dos hecatombes mundiales de la primera parte del siglo XX, sobre todo el acontecimiento en el que participó y apoyó Thomas Mann, como lo fue la república de Weimar. Los cuentos son contemporáneos de su matrimonio contraído con Katia Pringsheim en 1905, de donde salieron seis hijos y la obra la Montaña Mágica de 1924 sacada de la experiencia de Katia internada en un sanatorio para curarle la tuberculosis.

    En estos cuentos tempranos se puede observar algunas bases temáticas o convicciones y en especial el espacio tiempo de sus personajes. Se encuentra maduro su método narrativo basado en la omnisciencia y expresado en las primeras líneas de Un instante de felicidad donde invita al lector a meterse en el alma de la baronesa Anna para contemplar sus ataques de celos, o a observar como él lo hace, la calzada pavimentada de una avenida que corre paralela al camino engravillado del cementerio, donde pone a sufrir convulsiones al alcohólico Lobgott Piepsam. En Los hambrientos, sin rodeos, mete al lector en el proscenio en el que Detlef se extasía ante la belleza de Lilli y ambos metidos en un flirteo, salen del teatro para encontrar otro hambriento, un andrajoso grande de barba roja que los mira con ojos críticos y deseosos. Se observa como este recurso genérico de la narrativa literaria, Thomas Mann lo personaliza, haciéndolo explícito ante el lector, porque permanentemente convoca lo convoca a observar con él los hechos y los personajes.

   Se puede rastrear en estos cuentos tempranos (pues fueron escritos alrededor de los 25 años de edad) la admiración profunda de Thomas Mann por la belleza de la juventud. El joven objeto del ataque de Piepsam por conducir su bicicleta por el camino del cementerio, es nombrado como la vida. Piepsam interactúa con la vida montada en una bicicleta. Esta misma temática está en la Montaña mágica y en la Muerte en Venecia. No hay otra forma de materializar la belleza si no es en la potencia del cuerpo joven femenino o masculino. Y esa temática es perfectamente compatible con los criterios estéticos de la época, dispuestos para convencer a los jóvenes a iniciar el sacrificio de sus cuerpos por la nación, fuese alemana o cualquier otra.

   

  Ese centramiento en la belleza de la potencia juvenil también pude leerse en los contemporáneos Herman Hesse, Óscar Wilde o en Robert Musil. La práctica de esta convicción llevó a los compatriotas habitantes de una cultura del sentido común a proscribir la obra de Thomas Mann y fue obligado a salir de la Alemania caída en manos de los nazis desde 1930. Admirar la belleza donde estuviese sin distinguir el sexo fue vista como homosexualidad, suficiente argumento para ser perseguido, enjuiciado y asesinado por el nazi-fascismo.

   Puede considerarse los cuentos aquí cifrados como narrativa temprana, a pesar de haber sido escritos contemporáneos con la obra que le mereció el Nobel de Literatura en 1929 titulada Los Buddenbrook publicada en 1901. Los cuentos fueron escritos alternativamente con su novela primigenia; por eso en los cuentos están las convicciones de Mann puestas en las palabras de sus personajes. Pero se quiere decir aquí que esas convicciones se relacionan con la decisión de mostrar el ser alemán como materia novelable, haciendo gala de una gran capacidad de observación. Anna y el barón Harry viven un momento de felicidad, al socializar en un baile entre militares con sus esposas y damas de compañía especializadas en el oficio, llamadas “las golondrinas”. El barón corteja una muchacha de las golondrinas hasta llegar a ponerle en los dedos el anillo de su propio matrimonio con Anna. Toda la escena es observada por esta hasta sentir un ataque de celos. En ese momento recibe la solidaridad de la muchacha que le devuelve la sortija. Ahí está el poder masculino desfachatado y la mujer dominada, condenada a sufrir las infidelias sin punto de fuga.

   Lobgott y la vida montada en una bicicleta con ojos azules y cabello rubio, dejan ver la tragedia personal de un hombre condenado al alcoholismo luego de perder toda su familia; pero defensor hasta el paroxismo de las reglas sociales. Por eso confía en las instituciones con las que amenaza demandar al joven carne de la vida a quien poco le importa la vida en sociedad, pero si hace ostentación de la fuerza de su cuerpo joven presentada como la belleza de la vida.

  Lilli y Detlef muestran el hambre de la una por el otro dentro de un ambiente histriónico frente al proscenio de una sala de teatro. Todas las convicciones estéticas de entre siglos, del XIX al XX, están ahí es este relato: la escenografía, los vestidos, los tocados femeninos, los aderezos de metales preciosos, el gusto por la música, los coches tirados por caballos, el consumo de viandas y champaña durante el espectáculo, la fiesta, los enormes crisantemos anclados en los ojales de los fracs. El hambre burgués se contrasta con el hambre del desposeído, aparecido de las sombras del frío amanecer, luego de terminar el espectáculo. Hambre encarnada en el cuerpo de un alemán de barbas rubias y rojas y un rostro enjuto con vistosas ojeras. El hombre no habló, pero Detlef leyó en su expresión y concluyó que el andrajoso mostraba deseos de ser como él, tenía envidia y se dijo que ese hambriento no tenía por qué haber salido a la luz. Sin embargo, Detlef se sintió hermano del desgraciado y se puso a considerar que la desgracia ocurre tanto en la opulencia como en la carencia.

    En los tres cuentos nombrados aquí, está la referencia a una espacialidad organizada, a un espacio ciudadano, regido por la necesidad de circulación. Es un espacio moderno apropiado para el transporte de seres humanos y mercancías; por eso las calles tiene una amplitud mínima para permitir ir y venir al mismo tiempo los carruajes de movidos por la fuerza animal. Los carruajes se congregan en puntos para facilitar la contratación; se les llama “coches de punto”. Este es un elemento que permite imaginar el espacio de la ciudad en un tiempo entre siglos donde la tracción es animal y la lumbre se obtiene con estearina (velas de sebo).

  Los ámbitos de estos tres relatos tempranos de Thomas Mann testimonian el culto a la juventud, pensamiento o ideario apropiado para tener una base social que se pondrá como “carne de cañón” en las dos guerras mundiales por venir que Thomas Mann vivió. Ese, su tiempo, puede dividirse en cuatro periodos: La preguerra con los contenidos y hechos testimoniados en las obras tempranas. La primera guerra 1914 – 1917 años en los que el autor madura su sensibilidad literaria y apoya la guerra incluso con su dinero. La primera posguerra 1917 – 1930 recibe el premio Nobel de Literatura y apoya la república de Weimar con ideas antimonárquicas y liberales. En la segunda guerra, por iniciativa de sus hijos se exilia y escapa al genocidio nazi para lo cual ya había sido perfilado. En la segunda posguerra desarrolla temas sin temores de censura, en especial el tratamiento histórico de la biblia del que saca la obra “José y sus hermanos”.

Guillermo Aguirre González

Marzo 29 de 2025

Tres cuentos droláticos de Balzac

   El verdugo, El elixir de larga vida y La cúpula de los inválidos, son cuentos del Balzac primordial, caracterizados por mostrar un actitud jocosa y divertida ante la escritura literaria. Parece más un juego con las palabras para mostrar un excepcional dominio de la escritura que lleva la intensión de producir risa en el lector.

   Los Cuentos droláticos como las primeras obras literarias de Balzac se relacionan con el estudio que hizo de François Rabelais. Balzac quiso poner la sociedad de su época en un ámbito cómico, de ahí el nombre de cuentos droláticos, término que castellaniza la palabra francesa drôle, traducida como gracioso.

  La lectura hoy nos aparece como una construcción de imágenes altamente ficticias que se pueden relacionar con el surrealismo. Pero allá en el tiempo de Balzac, en su realidad aparecían como una fantasía que movía a risa. Mostrar con las descripciones magistrales de Honoré la cúpula de Los Inválidos vuelta de revés, equilibrada sobre su aguja, persiguiendo al narrador, sometido a un éxtasis producido por el consumo de música sacada a una fisarmónica (acordeón), busca hacer reír al lector con un exabrupto como ese.

  Otro personaje, don Juan Belvídero, en tiempos del papa Julio II, estando de fiesta, se le presentó la muerte para anunciarle que se llevaría a su padre. Don Juan presuroso llegó hasta la alcoba del moribundo y recibió el encargo de aplicarle un ungüento (o un elíxir) cuando expirase, para volver a vivir. Contemplando el cadáver, don Juan lleno de duda decidió experimentar un poco y lo aplicó sobre uno de los ojos de su padre muerto y efectivamente, el ojo cobró vida y comenzó a moverse y expresar sentimientos sobre el rostro cadavérico.

  Comicidad y tragedia que mueven a risa. Don Juan mató el ojo de su padre y se guardó el elíxir para hacer lo mismo con su hijo Felipe cuando muriera; repitió la historia. Felipe aplicó la sustancia sobre el cadáver de don Juan, pero solo logró untarlo en la cabeza y un brazo porque se asustó ante el milagro y dejó caer la botella que estalló a ñicos contra el suelo. El brazo y la cabeza cobraron vida sobre el resto muerto del cuerpo. Brazo y cabeza vivos atados a un cadáver. Para no dejar ver este hecho como un acto de brujería, un monje avisado convirtió ese ser en un milagro y como una reliquia fue adorada por miles de gentes. Comicidad trágica ocurrió cuando en medio de una de las ceremonias de adoración, muy populosa, el brazo y la cabeza despegáronse del cuerpo y saltaron sobre la cabeza de un monje y la comieron, para luego comenzar una perorata negando la existencia de dios. Tragedia inconclusa pero cómica.

  Las historias droláticas tienen ubicación espaciotemporal. El poseído por la música fisarmónica vive en el París napoleónico. Tiene su experiencia fantástica con la arquitectura del palacio de Los Inválidos convertido en símbolo de Francia por ser construido por el rey sol Luis XIV en cuatro años y por albergar la tumba de Napoleón Bonaparte.

  Don Juan Belvídero, fue amigo del papa Julio II; por eso el cuento remite al renacimiento clásico, tiempo de las luchas entre la iglesia francesa y romana, y tiempo de los mecenazgos artísticos, en especial del protegido del papa Julio, Rafael Sanzio. Época de alquimia que entre bebedizos y venenos todo se hacía maravilloso como el elíxir dador de vida utilizado por Juan y Felipe Belvídero. El elixir de larga vida es un traslado de Balzac a la Italia de entre siglos XV y XVI.

  El verdugo es un cuento que tiene por espacio-tiempo un hecho desencadenante de la transformación política de América. Y es la llegada a España de José Bonaparte (apodado Pepe botellas) al trono, deponiendo a Fernando VII. Esto ocurrió en 1808. Los americanos se sintieron en desgobierno; tomaron partido contra el usurpador, declararon la vacancia monárquica y se decidieron por la adopción de un régimen republicano al costo de una cruel guerra de independencia.

  El verdugo es un cuento drolático porque narra la ejecución de una familia noble española. La pena de muerte debe ser realizada por las manos de uno de sus miembros; el problema o responsabilidad de la ejecución es dejada por el bonapartismo sobre las mismas víctimas. La familia del marqués de Leganés es condenada morir decapitada por conspirar para restaurar en el trono a Fernando VII con la ayuda de la armada inglesa. El general francés a cargo, decidió que la familia señalase a uno de sus miembros para que hiciera de verdugo. La familia delibera y escoge a Juanito, el mayor, pero el más débil, considerado apocado, feo, pero orgulloso con ademanes nobles cualidades que se necesitaban para mantener el linaje después de decapitar a sus parientes.

  El cuento se construyó para que fuese predecible el desenlace. Los personajes son detallados según los hechos a narrar. La familia Leganés es descrita particularizando a cada uno de sus miembros. Juan de treinta años es el mayor y es el señalado para hacer las veces de verdugo y por eso se le presenta antes de ser escogido como “…pequeño, bastante feo, con un aire orgulloso y un gesto de desdén…” Es convencido por el marqués, su padre, para que ejecute la sentencia o la tragedia de matar su propia familia en compensación de vivir para reproducirse.

  Balzac muestra en el drolático verdugo un conocimiento basto y preciso de los hechos bonapartistas. Los deseos de grandeza, la búsqueda de riqueza, de dominio, dice Sweig, son llevados a todos los personajes. Unos los realizan, otros mueren en el intento.

Guillermo Aguirre González

Febrero 2025

El hombre ridículo de Dostoievski psicoanalizado.

   Algo debe decirse sobre un autor tan leído, tan clásico, tan analizado. Y ese algo debe estar regido por una máxima anónima y prestigiosa con cierta fama que dice: “cada generación tiene el derecho y el deber de reescribir la historia”. Y en este caso, la literatura cabe dentro de la historia. Cada generación debe leer la literatura anterior, la de su tiempo y pronunciarse sobre lo conocido.

   Con esta consideración se puede escribir sobre esta obra corta de Dostoievski titulada El sueño de un hombre ridículo [en adelante El hombre R] y apoyarse para hacerlo en dos análisis muy conocidos. Uno el ensayo de Freud titulado “Dostoievski y el parricidio” publicado en 1928. Otro el de Stefan Zweig incluido en “Tres maestros (Balzac, Dickens, Dostoievski) publicado en 1920.

   “El sueño del hombre ridículo” es una muestra del genio literario del escritor ruso, porque en él nada hay de raro o extraño. El tema es de dominio generalizado. Todos nos hemos asustado o sorprendido ante noticias sobre suicidas; a todos algún día nos ha conmovido la pobreza de una niña desamparada; hemos soñado con paraísos, con infiernos y con el horror o el dolor. Estos temas el autor ruso los desarrolla dentro del contexto cultural de su época. Toma el fenómeno del sueño como un acontecimiento, estudiado desde la religión o la sicología, para mostrar en él las aspiraciones o frustraciones del ser humano. Involucra la astronomía porque viaja entre planetas y estrellas hasta dar con un mundo hogar de unos seres humanos completamente felices, dedicados a la contemplación, la música y el canto: algo así como un paraíso.

   Pero el hombre R obcecado en el suicidio, corrompe ese mundo; y queda ahí para el lector, expuesto el mundo rousseauniano teorizado en el Discurso sobre las ciencias y las artes. El estado primordial de la humanidad, pleno de felicidad, porque allí no existió la necesidad. El hombre R en su sueño hace salir la humanidad de ese estado feliz y frugal y les siembra el odio, la codicia, la guerra, la desigualdad y muchos otros males. Ahí aparece El Emilio de Jean Jaques: el ser humano nace bueno y la sociedad lo corrompe. La humanidad ha devenido, de la felicidad al dolor, es decir se plantea una distopía.

   El hombre R despierta y decide no suicidarse, porque en el sueño le ha sido revelada la verdad y todo gracias a la niña pobre que le pide piedad entendida como una estrellita premonitoria y por ella renuncia al suicidio. El hombre R se torna tranquilo, y no le importa que lo juzguen y le llamen ridículo. En el sueño ha descubierto la verdad y ahora la proclama. Es claro que por eso le insultan, lo hacen objeto de burlas y el ríe porque sabe que no es ridículo, tiene la aletheia.

   Este hombre R visto con las herramientas que trae Freud, es sacado de la vida real de su creador, como todos los demás personajes. El autor ruso al final de su vida se convierte en defensor de la tradición rusa y el cristianismo ortodoxo. Dostoievski no ha inventado el personaje, El hombre R es Dostoievski. En los personajes Freud lee, el ser terrible que fue el autor ruso y por ello no han servido como ejemplo y guía para la sociedad, no es ético. Esta condición ocurre por haber sido Dostoievski un hombre enfermo regido por el dolor y la culpa. Enfermó de epilepsia: dice Freud que esta enfermedad tiene dos causas, una física, por mal formación o accidente del cerebro; otra por la mentalidad del sujeto.

   La epilepsia de Dostoievski, según las investigaciones del psicoanalista, basadas en testimonios de conocedores del autor en vida, estuvo motivada en su propia psiquis. El estado mental se revela en la gran obra clásica de la literatura universal como lo es Los hermanos Karamazov. En el comportamiento de los personajes está planteada la cusa: la culpa por el deseo del parricidio, tanto como partícipes de la religión cristina que tiene en la base el parricidio originario, planteado por Freud en Moisés y la religión monoteísta. Pero Freud reconoce que en Dostoievski se debe diferenciar varias personalidades: el literato, el neurótico, el pensador ético y el pecador. * El literato está casi siempre después de los ataques de epilepsia o después de haberlo perdido todo en los casinos.

   Zweig ubicado en el análisis literario toma partido por la creación y diseño de los personajes. Estos no son producto de una compulsión esquiza después del juego o el ataque epiléptico. Dostoievski pasa todo el tiempo creándolos y solo ocurre el momento en el que salen de su cabeza por efecto de la escritura, “…como hace el árbol con los frutos, Dostoievski sacude los personajes acabados, maduros…”.**

   El escritor observador toma los rasgos de los rusos de su tiempo por él conocidos, los piensa, los concreta, los carga de inhibiciones, de incertidumbres, temores, intimidaciones, humillaciones, ofensas …. “y todo por el mismo sentimiento atávico de una nación: el de no saber quiénes son.”*** porque el origen bárbaro los hace advenedizos en el tiempo, afirma Zweig.

   El hombre R, Raskólnikov, Kirílov, Iván Karamazov, son unos solitarios nihilistas, pero altruistas con delirio imperial y aspiraciones a la grandeza. Dostoievski ama estos personajes porque sufren y subliman su caos interno en acciones memorables, bellamente escritas.

   Algo debe decirse sobre un autor tan leído, tan clásico, tan analizado. La humanidad lo tiene como ejemplo de la creatividad humana, potenciador y enriquecedor de la cultura, ese artificio que nos hace poner la humanidad en el centro. No como destino sino como creadora obsesiva.

 *Freud Sigmund. Dostoievski y el parricidio. En Obras completas. Ed Amorrotu. Tomo 21 Págs. 172 – 191. Pág. 175

 **Zweig Stefan. Tres maestros (Balzac, Dickens, Dostoievski). Título original: Drei Meister. Stefan Zweig, 1920. Traducción: Joan Fontcuberta. Editor digital: hofmiller. Pág. 106.    (https://www.itsup.edu.ec/library/index.php?page=3&id=7437&db=0)

***Ídem. Pág. 111

El ruido de las cosas al caer de Juan Gabriel Vásquez

     Un profesor enseña derecho en una universidad del centro de Bogotá. Pasa mucho tiempo luego de sus obligaciones laborales en un club o bar con billares. El profesor narrador de “El ruido de las cosas al caer” sabe mucho del juego. En el club de billares conoce un personaje que recién ha salido en libertad, después de pagar una condena de veinte años de cárcel. El profesor nos dice que se llama Ricardo Laverde, y mezcla su historia personal con la historia de Laverde. Ambos traban amistad, con la lentitud de la rutina del billar, unas veces como jugadores otras como observadores del juego de billaristas sofisticados.

   A esa altura de la obra se puede observar la técnica narrativa, hecha por el autor desde la primera persona del profesor. Se percibe como una técnica narrativa corriente; pero tiene un sello de novelista experto y novedoso porque el lector es llevado casi casi imperceptiblemente a diálogos entre los personajes, sin necesidad de darles la palabra como si se estuviese en un foro. Narrador enriquecido con un saber y memoria superiores sobre la sociedad en que viven ambos personajes iniciales. Se plantea la época de vigencia del gran capo del narcotráfico Pablo Escobar Gaviria. El profesor en su adolescencia visitó el zoológico que Escobar Gaviria construyó en el Magdalena medio colombiano llamado Nápoles, por moda y novedad; pero ahora a la distancia de veinte años (es el tiempo de la novela) entra en conciencia del poder económico del narcotráfico por haber construido algo tan exótico en el país.

    La descripción de Laverde lleva al narrador a cruzar las dos historias o experiencias personales de ambos protagonistas. Ante todo, están las consideraciones de humanidad. En el comienzo ambos tuvieron la vida azarosa de dos seres que, por efecto del devenir sociopolítico y cultural, uno termina siendo piloto de la mafia y el otro (el narrador) un profesor de derecho.

   Se piensa que, por efecto de la técnica novelística, desaparece de la vida del profesor el personaje Laverde y aparece la alumna amante. En ese cambio, se percibe más pasión, más transparencia, más técnica en el autor. En curso la narración en primera persona, se da la palabra al personaje sin ilustrar el diálogo o señalizarlo. Cuando el personaje expresa algo muy personal se comillan sus palabras. O cuando parece que pude haber confusión sobre quién habla, el personaje interroga al narrador y este responde y tras la respuesta vuelve plenamente el omnisciente. Ejemplo:

“… “Y ahora voy a tener un hijo. Y no se si estoy lista, Antonio. No se si estoy lista.” “Yo creo que sí”, le dije. También lo mío fue un susurro, según lo recuerdo. Y luego vino otro: “trae todo”, le dije. “estamos listos”. Por todo comentario, Aurora empezó a llorar con un llanto callado…” *

   Pero vuelve Laverde para hacer plantear la novela como una investigación, que, por los resultados, se atan cabos sueltos de mareara insospechada para el lector, momentos que funcionan como atractivos de enganche para continuar arrastrando los ojos hurgantes página tras página. Se inicia la pesquisa por la muerte a tiros de Ricardo al lado de Antonio quien también es herido de gravedad.

   El profesor descubre tras ese jugador fortuito e inexperto en el billar un hombre conectado con la aviación desde pequeño; nieto de un piloto héroe de la guerra entre Colombia y el Perú por la posesión del Trapecio amazónico, en 1932. Laverde se hizo piloto con todos los esfuerzos.

   Descubre que se casó con Helena, una norteamericana practicante académica en los Cuerpos de paz establecidos en Bogotá, con quien tuvo una hija llamada Maya, personaje que, en su participación en la narración, desarrolla la trama de la novela. Maya pierde a su madre en un accidente de aviación cunado Helena viaja de La Florida a Cali para intentar ver a Ricardo luego del carcelazo de veinte años. Trance en el que Maya descubre que su padre no había muerto como se lo dijo Helena, le mintió desde los cinco años. Ahora muertos sus padres, es encontrada por el profesor narrador para que le cuente quien fue Ricardo.

   Antes de los balazos, Ricardo escuchaba una grabación, momento donde Antonio incentiva su seducción por saber del personaje, pues ve en él, su compañero de juego de billar, un hombre completamente alterado. El profesor sana sus heridas y consigue la grabación: la presenta así de manera trágica y bella…

  “Hay un grito entrecortado, o algo que se parece a un grito. Hay un ruido que no logro, que nunca he logrado identificar: un ruido que no es humano o más que humano, el ruido de las vidas que se extinguen, pero también el ruido de los materiales que se rompen. Es el ruido de las cosas al caer desde la altura, un ruido interrumpido y por lo mismo eterno, un ruido que no termina nunca, que sigue sonando en mi cabeza desde esa tarde y no da señales de querer irse, que está para siempre suspendido en mi memoria, colgado en ella como una toalla de su percha”. **

  Maya y la grabación resuelven la historia. Por la muerte de Laverde, Maya consigue entrar a la habitación alquilada donde vivía su padre y la casera le entrega las pertenencias, entre ellas la grabación, copia de la caja negra del vuelo siniestrado donde venía su madre Elena. El profesor Antonio también va a la habitación y soborna a la casera y consigue copia de la grabación. El encuentro entre Maya y el profesor, ambos de la misma edad y por efecto de la investigación, cierra la historia, dejando desplegada la historia de vida de Ricardo Laverde uno de los primeros pilotos del narcotráfico colombiano, muerto como consecuencia de su profesión.

 *Vásquez, Juan Gabriel. El ruido de las cosas al caer. Editorial Alfaguara. Bogotá 2011. Pág. 39

**Ídem. Pág. 83

Imagen tomada de https://florprohibida.com/blog/como-plantar-marihuana/

Guillermo Aguirre González. Enero 27 de 22025

La perra y otros cuentos de Pilar Quintana

   Ha ocurrido un acercamiento a tres cuentos y una novela de la escritora vallecaucana Pilar Quintana, novísima narradora que creció y se hizo en el contexto colombiano de los años ochenta y noventa. El cuento El hueco testimonia las atrocidades e ínfulas de ser dioses de los narcotraficantes. Víctor un hombre feo y cruel ocasiona el encuentro de dos de sus subordinados; ella de bellas nalgas y el un piloto atractivo. Ocurrió un inevitable encuentro sexual; el feo y todopoderoso narco les demostró quien era su dueño y los castigó por hacer el amor sin permiso; a el con la castración y a ella con quitarle los ojos. Tiró a los dos amantes de ocasión y mutilados a un espacio sucio y sin techo que llamaban el hueco.

  En el cuento Arena muestra el mal trato a su pareja de un profesor con identidad movediza, pues quiere aparentar juventud imitando el peinado de los jóvenes. Ella lo critica por eso. Ella saca la arena de la casa que el viento inmisericorde mete todos los días por todas partes. Al final del día el profesor Henri llega a casa con las botas llenas de arena, se las quita y daña la limpieza de la casa. Ella le reclama y en respuesta recibe un golpe de bota y arena en la cara.

  En el bello cuento La rumba, son, palo muerdo; está la vida cotidiana de una pareja formada entre Rosa nativa hablante de castellano y un irlandés que le daba dificultad entender las canciones de los habitantes de la costa pacífica. Construyeron una casa cerca del mar; pero él enfermó y quedó cuadripléjico reducido a una silla de ruedas eléctrica que lo movilizaba por la casa. Desde su reducción, la narradora arma la historia regida por la canción “la rumba, son, palo muerdo”, porque es él quien sigue los actos de los demás escuchándola. Rosa se reía con burla del castellano mediocre de su esposo y la forma como desfiguraba las letras de las canciones. Al final estando en peligro de muerte el irlandés enfermo comprendió las palabras correctas de la canción que no decía “la rumba, son, palo muerdo” sino “las tumbas son pa’ los muertos y de muerto no tengo na”.

  El método de Pilar Quintana es diáfano, transparente como las aguas que ella nombra y nos las hace sentir. Su omnisciencia se diferencia y toma un giro de idoneidad creativa cuando en su ritmo narrativo incluye el sentir de los personajes, sin necesidad de recurrir a darles la palabra para que se comunique con su interlocutor. En la novela La perra, dice, dentro de la escena entre Ximena y Damaris, contrapunteadas por el destino de un cachorro hembra prometido a la primera, pero que fue regalado a otra persona. Ximena cruza de un pueblo a otro y llega a la casa de Damaris, con los pies mojados, empantanados, cansada y sudorosa. Al ser informada del destino del cachorro, hijueputea. El pasaje es este: Ximena “…Lo ilusionada que estaba con hacerse cargo de ella, que le tenía una camita, había organizado una manera de traerle el alimento desde Buenaventura, y que por lo menos debía haber tenido la cortesía de avisarle que no viniera para así haberse evitado la hijueputa caminata hasta ese lugar de mierda que quedaba más allá del último círculo del infierno”* Esta omnisciencia atrae porque hace ver las cosas y los protagonistas en su intimidad existencial de manera original. El lector queda ahí atrapado.

  En la obra de Pilar Quintana aquí citada se demuestra que cruza el amor y la admiración de los actos humanos, aunque estos sean crueles y desastrosos. Aquí aplica la observación de Deleuze en su escrito La isla desierta: “si no se admira algo, si no se ama algo, no hay razón alguna para escribir sobre ello…”** El Víctor de El hueco a pesar de ser un asesino, se presenta su humanidad cruzada por su feo cuerpo, sufriente y desgarrada por la riqueza, legal o ilegal. Ahí está la humanidad por encima del crimen, que así actúa y se debe amar y preservar. Pero además de la humanidad está el amor por la vida. Con Chirlie la perra de Damarís entramos como lectores en ese ser sintiente que le responde a su dueña en un tu a tu, producto del amor que se profesan: se dañan, se perdonan y vuelven.

  Esa omnisciencia que nos mete en el corazón de los personajes, en sus actos y nos hace sentir la lluvia y el mar Pacífico, revela según Cortázar que ella es todo, son todas y todos porque el narrador omnisciente en el acto creativo se dice: “…lo escribo escuchándolo, o lo invento copiándolo, o lo copio inventándolo. Preguntarse de paso si no será eso la literatura”. ***

  Es claro el diseño y si no, está en Pilar Quintana incorporado en su sensibilidad literaria la facultad de acercarse a las cosas y seres del afuera con una mirada escudriñadora para luego describirlo como si la narradora fuese un sol a cuyos rayos nada escapa para ser delatados. Omnisciencia fundamental, genuina, original y seductora. Pero no se practica un realismo sucio o ingenuo. Es un realismo trastocado estéticamente en ficciones múltiples para presentar todo con una sobrecogedora belleza. El personaje Damaris de La perra es una mujer sencilla dedicada a los servicios domésticos, pero su cotidianidad es bella, sus quehaceres ocupan su cuerpo y su mente con una coordinación tal como ocurre en los seres humanos admirables.

 

Guillermo Aguirre González

Noviembre de 2024

 

*Quintana Pilar. La perra. Ed. Peguin Ramdon House. Bogotá 2017

**Citado por Cresenciano Grave en “Deleuze la potencia de la literatura”.

http://revistas.filos.unam.mx/

***Cortázar Julio. Diario para un Cuento. En Deshoras. Madrid. Alfaguara 1983

Imagen tomada de Pixabay

Lo que no fue dicho de José Zuleta

  Creo que a José Zuleta hay que leerlo, así como a Héctor Abad, por ser hijos de intelectuales orgánicos de la sociedad colombiana. Hijos que en sus obras testimonian la relación padre e hijos sin nada de especial. Estos hijos escriben motivados por circunstancias en que poco o nada funciona la herencia intelectual; pero en la historia de vida de esos padres conspicuos han visto materia novelable.

  Esta novela de José, aparenta ser un documento testimonial, antes que una pieza literaria; esto puede decirse si se abre el texto con expectativas del arte literario, ese arte que con la palabra nos mete en un éxtasis estético. Pero avanzada la lectura, convence el ser un testimonio de la experiencia del autor con su familia comenzada desde la memoria primigenia suya.

  Es conciso, avanza con frases muy cortas: le interesa no perder escenas que invoca con una proposición breve. Esto se percibe porque nuestra generación conoció al aquí involucrado Estanislao Zuleta. Las escenas palabreadas por José nos llegaron nombradas con interés, con asombro o solo como chisme, a los pasillos de Unaula, la Unal y la U de A. Y sobre todo después de escuchar las magníficas conferencias de Estanislao, sobre la relación entre Freud, Nietzsche y Marx.

  Aumentaba el asombro por las capacidades didácticas y la profundidad y cuando se proclamaba que Estanislao se formó como autodidacta para luego ser reconocida su erudición con títulos honoris causa. La militancia lo llevó a adherirse a tesis anticapitalistas y la crítica de la educación, la familia y los medios de comunicación por operar como “aparatos ideológicos del Estado”. Y por eso impidió que sus hijos fuesen a la escuela; aunque luego, como afirmó “Toño Restrepo el viejo” gran amigo de Estanislao, se arrepentiría porque dessocializó a sus hijos. La “ruptura” con la izquierda guerrerista le permitió cosechar fama de ser el intelectual más importante de Colombia.

  Por eso en los días de la toma del Palacio de Justicia por la guerrilla del M-19, el presidente de la república Belisario Betancur convocó al palacio de gobierno a intelectuales y analistas políticos para enfrentar la crisis y entre ellos estuvo Estanislao Zuleta. Ello sirvió de poco porque como afirmó “Toño Restrepo el viejo”, sobre la plaza de Bolívar quedó el muerto más famoso de la toma: la figura presidencial. La crisis la resolvieron los militares sin contar con su jefe máximo (el presidente de la república), situación que debe entenderse como un golpe de estado ejercido por los días que duró la toma.

  Las cortas y concisas frases o proposiciones de José Zuleta, leídas en Lo que no fue dicho, son un testimonio de familia, de hechos percibidos desde los procesos académicos de la ciudad, en las últimas décadas del siglo XX. Es claro que la obra de José no se queda ahí. Vira hacia el ejercicio narrativo en primera persona, hacia el ejercicio literario propiamente dicho, por hacer de la experiencia personal ubicada en el tiempo, una novela testimonial. Hay belleza, en especial el contacto del joven de quince años con Laila de treinta y tres, abandonada con dos hijos por su marido.

  El hecho de ser José un escritor contradice a quienes censuraron a Estanislao por quitarles la escuela a sus hijos y en su lugar, él se apersonó de la educación. El que seas un escritor demuestra que tu padre no se equivocó, le dijo su madre cuando José la encontró. Lo que no fue dicho es una de esas obras que obligan a seguir al sujeto de las distintas experiencias comenzadas a temprana edad, para ver, sentir o imaginar el como salió de ellas. El periplo es amplio en el tiempo. Comenzó una vida independiente de la familia desde los catorce años y terminó a los treinta hablando con su madre. Las citas de dichos de su padre Estanislao involucradas en su forma de ser, se refieren a un hedonismo fundamental. El ateísmo no lo compartió por esa increíble contradicción de haberle puesto el nombre de José. Las filosofías y políticas revolucionarias tampoco, porque en su padre esas ideas siempre se las escucho en estado de alicoramiento: el licor le daba una efervescencia del lenguaje en medio de proclamas altisonantes, que ningún interlocutor se atrevía a interrumpir. Dice José de la vida ser algo distinto; está por ejemplo la belleza de los humanos y sus actos, por eso antes de amarrarse a una academia como su padre optó por recorrer geografías…

“Yo necesitaba otra cosa, y era urgente: ser sin él, sin su tutela, sin sus preocupaciones existenciales. Vivir como tenía copiado en la libreta: “El sentido de la vida es alcanzar su fin último, que para el hedonismo es la ausencia de dolor (aponía) que nos dará la tranquilidad de ánimo (ataraxia), en ello radica la felicidad.” Pg. 80.

  Lo que no fue dicho termina con una narración en segunda persona, de gran belleza. El conocer a su madre ya adulto y prestigiado como escritor recibe de ella la misión de escribir su historia. Se pregunta como hacerlo si nada sabe de ella. Pero opta por el ejercicio de la entrevista y el testimonio de registro magnetofónico. Con este insumo dice: me lees, interrumpes, silencio, dices que recuerdas “-primero fui del grupo de Las Policarpas, después simpatizante del M-19, después galanista y ahora nada”. Pg. 241. La información que le proporciona su madre es la que da quien desde su práctica de vida establece una jerarquía de recuerdos, según lo dicta su percepción de la cultura y la sociedad. Ella hace énfasis en su genealogía iniciada por la heroína Antonia Santos y termina en Enrique Santos Montejo (Calibán) de quien dice ser su abuelo y haber sido un semental preñador, en tono de burla con un dejo de vana gloria.

  El cambio del yo al tú, muestra dominio del arte literario, ejercido por un escritor que desde edad temprana lee incesante. Los viajes y las gentes que conoce, están cruzados por los libros que lee, porque los involucra, y ejerce la promoción de lectura.

Guillermo Aguirre González

Noviembre 2024

Zuleta Ortiz José. Lo que no fue dicho. Seix Barral. Bogotá 2021

Imagen: Epicuro. Detalle en “La escuela de Atenas” (1512), de Rafael Sanzio. Estancias Vaticanas, Roma