Acción paralela. Sobre El hombre sin atributos de Musil

Autorretrato con esposa de Max Slevogt. Impresionismo alemán 1904

La Viena de 1913 abriga un hombre deslumbrado por la tecnología y la ciencia. Ese hombre expresa con su vida y comportamiento el sentir de la parte occidental del mundo. Es un sentir centrado en la capital cultural de la época. Allí se organizó y se produjo la obra del Círculo de Viena en 1920. La Viena, capital del imperio Austrohúngaro, en los primeros años del siglo XX, tuvo un grupo de pensadores y escritores, radicados en la universidad. El grupo dirigió todo su interés intelectual, al problema de la ciencia y su método, decantado en el tema de la lógica científica. La escuela filosófica de Viena elevó la racionalidad científica a la condición de verdad irrebatible y señaló a las disciplinas que no asumen ese método como faltas de rigor y por consiguiente de cientificidad.

Ese hombre deslumbrado por la tecnología y la ciencia, abandona el mundo seguro de los padres, la familia y la religión, mundo, que denomina el narrador, del hombre con atributos, y se dedica a darse un mundo controlado por la tecnociencia; pero ese mundo está en construcción y para ser asumido es necesario abandonar los atributos y quedar despejado y vacío y dispuesto a ser llenado por los bienes de la modernidad: la ciencia y la tecnología, que no necesitan un ser humano con moralidad tradicional, sino uno en permanente revolución espiritual y material, tal como funciona la ciencia.

Ese hombre deslumbrado se llama Ulrich. Creció con Clarisse y Walter. El trio ya adulto esgrime sus profesiones. Walter es un artista, toca admirablemente el piano y pinta sobre lienzos con los estilos revolucionarios de la época: Impresionismo y expresionismo. Ella ama la música, toca el piano y pinta, pero dice no poder llegar a la perfección lograda por su esposo Walter. Ulrich ha dejado atrás la cultura y la educación que sus padres le dieron y ha abrazado la obra de Nietzsche y las matemáticas. Desde ahí le habla de manera seductora a Clarisse y llena de celos a Walter. En el encuentro de los tres amigos de infancia, hablan y se miran con sentimientos opuestos de amor y celos y extasiados por la bella interpretación que hace Walter del Himno de la Alegría de Beethoven.

El narrador, voz atrevida que irrespeta la verosimilitud o la fuerza, dice que a Ulrich, la filosofía nietzscheana le quitó los atributos y de esa transformación de su amigo se entera Walter, quien vive en matrimonio con Clarisse. Walter hombre lleno, pleno, sin dudas, le advierte a su esposa sobre los peligros de la personalidad del amigo común, porque ha caído en la nada y solo le queda la palabra seductora y bien articulada del sofista.

La voz que habla, narra, lo sabe todo, le da cuerpo a la novela de Robert Musil. La voz interrumpe el diálogo de los personajes para ayudarles a expresarse o para contextualizar sus dominios político-económicos. Avanzada la novela y su argumentación, se percibe la tendencia objeto de la obra: Mostrar lo que los austrohúngaros tenían en la cabeza, sus ideas, la intelectualidad, los prejuicios, las convicciones, los miedos y la furia. El poder político-económico sirve de fondo y base material de esos contenidos del imperio vienes.

Un Crimen atroz, morbosamente narrado, es introducido abruptamente por la voz que habla, para luego mostrar a Ulrich como salvador del asesino, por haber detectado con sus conocimientos lógicos, matemáticos y psicológicos, la inocencia del criminal. Ocurre el crimen, el juicio y la entrada de Ulrich a los espacios de la nobleza feudal dominante, ayudada por la burguesía todopoderosa. Allí Ulrich pide clemencia y le es concedida. Sus conocimientos de sicología han justificado el crimen atroz y decide la libertad, en justicia, inspirada en la ciencia. Una ciencia que no está en la clase dominante austrohúngara. Ulrich ha sido entronizado en la corte por su padre que le dice ser esa, parte de la herencia. Encuentra en palacio los promotores de un proyecto político de culto a la patria y a los valores religiosos e imperiales, expresados en la máxima, vivir el espíritu universal. El proyecto tiene el nombre de “la acción paralela” y se dirige a desterrar el materialismo, la sicología, el sensualismo, ideologías que amenazan los atributos del ser alemán, tal como lo escribió Fichte en su Discurso al a Nación Alemana.

El narrador da muestras de suplantar el papel de los personajes al inducir el lector. Le dice como concebir y qué quiere decir el personaje. Es el caso de Diotima la prima de Ulrich. Es una hermosa mujer cortesana, que se relaciona con las más altas esferas del poder imperial. Ella ha interpretado el deseo de su esposo, alto dignatario del imperio, de desarrollar el proyecto patriótico.

Diotima y Ulrich, son familia que han escalado en la corte imperial y hacen parte del fenómeno clasista de la época, alborada del siglo XX: la burguesía austriaca se quiere ennoblecer. Los primos son hijos de comerciantes y han tenido acceso a una educación para garantizar la acumulación de capital. Son alfabetos en la ciencia y la tecnología; pero el deseo de ennoblecerse les hace dudar de los beneficios culturales de esas novedades modernas y quieren mezclar sus contenidos mentales, “su alma” con el sentimiento patriótico, con el proyecto patriótico, llamado en palacio “acción paralela”. Al alma práctica, pragmática, sensualista y tecnocientífica se le debe dar un sentido ideológico nacionalista.

La literatura ha muerto, que viva la literatura. Sobre Rayuela de Cortázar

Rayuela. Óleo de Osvaldo Félix Pellegrini 1998

Horacio Oliveira habla de sí mismo, de su búsqueda y experiencia con una mujer a la que ha sobrenombrado la Maga. Habla desde París, sus calles y lugares, habla de su intelectualidad y militancias, de su Argentina a la que ve en la Ciudad Luz. Luego entra otro hablante a hablar de Oliveira, de su ser e idearios.

 

Estos recursos que utiliza Cortázar son, en principio, una polifonía propiciatoria de las identidades profundas de los personajes. Ellos hablan desde sus aspiraciones y frustraciones para dar al lector una imagen de la complejidad espiritual por estar en el mundo.

 

Oliveira: -hablo yo, otras veces soy descrito-. Ambas voces saben mucho sobre Oliveira. Hay igual recurso de descripción e indagación, de conocimiento del personaje. Él mismo dice que la vida es como estar en la casilla de una rayuela: hay reglas, pero sabe que las puede modificar. Cada salto a otra casilla tiene la esperanza de llegar, la esperanza del encuentro de las cosas y situaciones. Y la despedida de los queridos por la ambición de algo nuevo o promesa de lo distinto del lugar a llegar, donado por el salto: ya será otra casilla.

 

Ambas voces hablan de Oliveira, como un ser humano que vive la existencia a lo Sartre o a lo Herman Hesse. Se siente afectada esa vivencia cotidiana llena de hastío y nausea. Ama una mujer bella y cada vez que la toma, luego la deja ir para, como en un juego, tener que volverla a encontrar en cualquier calle de París. El sexo no trae compromisos, ambos tienen una historia de relaciones personales, se la cuentan, se celan; pero vuelven a sus sujetos. Oliveira la acusa de leer mucho y comprender poco. Ella lo acusa de querer ahogarse en un río metafísico construido con filosofía, historia y literatura. Te estás suicidando metafísicamente, le quiere decir.

 

Y ese es el ejercicio de escritura de Cortázar, ejercicio hecho a finales de los años cincuenta del siglo veinte. Es literatura extrema, gusto por la palabra escrita, gusto por hacer con ellas, construcciones bellas, que encuentran la materia narrable en el yo existencial, ubicado en pueblos y ciudades natales, en esa historia particular de las sociedades latinoamericanas.

 

Horacio Oliveira es un bonaerense metido en las entrañas de Francia, en París. Todo lo que le pasa es objeto de narración para la reflexión y cuando el diálogo interior o la descripción del narrador íntimo, tiende a agotarse, recurre al recuento de los hechos originadores del pasaje para retomar la reflexión. Es este el recurso literario: volver sobre lo dicho aunque ambos, el yo o el narrador, por tener que hacerlo, denigren de ese mismo hacer… “No hagamos literatura (…) no saquemos a relucir las perras palabras, las proxenetas relucientes. Pasó así y se acabó”.

 

Las palabras son objeto de reflexión por parte de los personajes. Todos son inmigrantes, se topan todos los días porque tienen las mismas rutinas, habitan los mismos espacios. Los diálogos ocurren en las habitaciones arrendadas en las que falta casi todo y sometidas al capricho del arrendador. El contenido de los diálogos cae repetidamente en el nombrar lo que les pasa, en el nombre y su relación con la historia particular de los dialogantes. El nombre de la realidad y su difícil definición, lleva a presentar en la novela una imagen o concepción del mundo. Hablan a favor o en contra de Sartre, Wittgenstein, Freud, Trotsky. El ser humano tiene una lógica, por la que las palabras son entendibles, por quien las lea o las escuche. Por la lógica existe una construcción racional del mundo, a la que se le da el nombre de realidad; pero los seres humanos viven su particularidad, potenciados por la intuición, en la que la realidad es difusa, bella, feliz o angustiante y en la mayoría de los casos, una experiencia estética.

 

Horacio Oliveira encarna a un personaje culto que ama los libros y en ellos bebe filosofía, literatura, historia y música. Su relación con los amigos, está mediada por los contenidos de su formación. Tiene una novela en construcción y tras las páginas se funde con Rayuela. Los amigos le sirven como instrumento, para llevar a la escritura los diálogos reveladores de su concepto del mundo. Le preocupa estar y ser en el mundo. Vuelve permanentemente sobre la realidad. El mundo es la realidad, pero está en una construcción mediada por el ser animal. El animal humano construye el mundo real totalmente abstraído, abstracto, ficticio, ficcionado. Así todo queda pendiente: las verdades, los sistemas, las ortodoxias.

 

Esta constatación hace que Oliveira viva en una perenne provisionalidad. Va por el mundo de París con los demás pegados a su piel, con la lluvia sobre su cabeza, con el frío domesticado por su cuerpo aterido: es un existencialista fenoménico que sufre la mayor parte del tiempo; sufrimiento del que se escapa con el blues, el jazz, el mate y el cuerpo de la maga.

 

Agotado el viejo mundo para sus andanzas, vuelve a la Argentina. Dos amigos de infancia, ahora pareja, lo reciben en puerto. Oliveira evoca permanentemente las capacidades físicas e intelectuales de la infancia y juventud de los tres. Lo hace porque se siente débil y desarraigado. El amigo es un residente intenso de pocos viajes. El diálogo entre el viajero y el anclado, se da con palabras duras de mutua acusación por lo que les falta. A Oliveira le falta haber visto crecer a Buenos Aires, al amigo le falta conocer otras tierras. Oliveira quería hacerse a un lado y no interferir en su amigo a pesar de su vocación de “acceder, por inmiscuirse, por ser…” dado su interés de escritor sobre las cosas humanas.

 

El trio quería deshacer la amistad, querían hacerse a un lado; pero el diálogo intenso lo impedía. Un diálogo atado al pasado por haber sido socialistas teosóficos. Ahora se reúnen a hacer jitanjáforas y juegos mistéricos que llaman Cementerio: unir palabras en retahíla, referidas a un tema. Pero se hastían y se enfrentan. El socialismo que imaginaron, mesclado con gnosticismo se puede llamar primitivo, por el que muchos consideraron a Jesús Cristo el primer socialista del mundo. Ese socialismo solo les alcanzó para leer literatura y otros temas conexos mediados por ella, y determinantemente decantados por una metafísica que Oliveira llama patafísica o “meta la pata más allá”.

 

Los tres, ella farmaceuta, el guitarrista y cantor, con Oliveira, se meten a trabajar en un circo. El espectáculo se conecta con lo maravilloso de las posibilidades humanas, de la prestidigitación, hasta una evasión propiciada por la taumaturgia. El dueño del circo cambia esa empresa por un hospital psiquiátrico, engancha a los tres amigos en las labores del hospital. Ella va a la farmacia y ellos dos hacen turnos para cuidar a veinticinco internos.

 

A Oliveira se le complejiza el mundo de su cabeza. Europa y Argentina se le mesclan. Ve a su Maga en los pasillos del siquiátrico y entra en un juego extraño con el interno dieciocho, que lo pone en peligro de pasar de empleado a interno o enfermo psiquiátrico. La patafísica profesada se trueca en lenguaje de la locura. La realidad se le disuelve en el juego de lo posible y en hechos pensados no materializados. Los espacios del hospital, el patio, la farmacia, los pasillos, las habitaciones, los pisos, la cava, la cadena de frío, están entre el sueño y la materia.

 

La rayuela ubicada a la vista de Oliveira en el piso bajo y paso obligado hacia el patio del siquiátrico, obliga a ser jugada de lado a lado, casilla a casilla, hacia el cielo fugaz. Las colillas de cigarrillo encendidas, Oliveira las hace impactar sable la rayuela y motiva la fusión de idearios e imágenes en su cerebro al vuelo; invoca los autores leídos que lo han incidido en sus representaciones. La realidad disuelta lo hace deducir que todo es literatura.

 

Cortázar dedica la tercera parte de Rayuela a las aspiraciones de novelista de Oliveira, el personaje complejo metido en un mundo real pero que el ve y siente irreal. El mundo de allá (Europa) y el mundo de acá (Buenos Aires - Argentina), los ha vivido atado a los hechos de los otros, de sus amigos, conocidos y sus amantes. No le ha quedado tiempo de estructurar la novela. Por eso en la tercera parte están todos los escritos hechos con las vivencias, de todos, con todos, por las calles, los cafés, los museos y conciertos. Esos escritos son sacados de Otros lados y son el vuelo poderoso del escritor a quien el cuerpo le estorba porque le impone la necesidad de interrumpir el vuelo, por exigencias que hace la máquina para seguir viva: la máquina del cuerpo.

 

Oliveira decide que la novela debe ser una rayuela, que adquiere sentido según el jugador. Es el lector cómplice quien la arma con toda libertad. Quien lee puede unir las partes, los trozos, los escritos, como quiera. Así el lector no es un paciente que recibe una trama hecha, unos acontecimientos predecibles que le concitan temor, risa o dolor. El lector cómplice, amante de la literatura, comprende al novelista y ayuda a darle coherencia la novela. Si ocurre así la relación lector – novelista, es porque la literatura es un complejo inasible. Puede decirse: La literatura ha muerto, que viva la literatura, porque la realidad es el lenguaje y cada vez que se piensa el lenguaje se hace cambiar, cambia la realidad.

Historia, carne y cuerpo

Janice Urnstein Weissman. Las tres Gracias (2003)

Un sentimiento conmovedor, casi inexplicable, me llega a la cabeza, al observar los cuerpos de las gentes que pasan por mi campo visual o aparecen. Me entra el deseo de juzgarlos con los valores de mis padres: el color, la distancia respecto al ideal de belleza, la apariencia su poder económico y la expresión del rostro; pero, el estar en el mundo y el toque de vida que me han dado otras posibilidades, otros valores, permiten, ya no un juicio de los otros, sino una ponderación de su estar en el mundo. Ser humano es ser considerado sujeto de admiración per se o por tener el valor de mostrar ante los ojos de los demás el cuerpo que le ha tocado.

 

Al cuerpo, el mundo de los derechos humanos, le ha dado sentido. A las carnes amplias, escasas, magras, desmirriadas; a las estaturas largas, cortas, asimétricas; a las pieles oscuras, claras, mescladas; a las apariencias bellas, feas, atractivas; les ha sido dado un lugar, para que la materia, la física del cuerpo, no interfiera en la salud del complejo contenido inmaterial, existente en la cabeza.

 

El cuerpo no exime, ni disculpa, la obligación de buscarle explicaciones a la existencia, auxiliado por los legados anteriores, de los humanos pasados, las que podemos apreciar, si nos acercamos a la historia.

 

El cuerpo en el mundo duele, la existencia angustia. Si solo se tiene la carne para estar en el mundo, el dolor es inevitable y la angustia permanente. Se sale de ahí con el acercamiento a la historia o a otra trascendencia. Entre tantas trascendencias la única que llegó a declarar la igualdad racional de los cuerpos humanos es la historia. Los credos religiosos, como otras trascendencias, se levantan sobre la desigualdad y la opresión.

 

Escribió Hegel que en el mundo egipcio-babilónico fue libre uno solo, en el mundo greco-romano fueron libres algunos y en el mundo de él, que le tocó vivir, lo llamó mundo germano-cristiano, todos son libres; pero la libertad hegeliana se ejercía en la dialéctica del espíritu, en la historia del desarrollo del espíritu. Y este último concepto, se debe meter dentro de lo que se llama historicismo, el mismo constructor de la idea de progreso indefinido del ser humano, con su cuerpo a cuestas.

 

El progreso del cuerpo y sus trascendencias, no se ha abandonado. Ahora cuñado por el evolucionismo darwiniano, es una creencia que le va muy bien al ser humano infantilizado de hoy. El auxilio de la tecnología, deja la sensación de la inutilidad de sufrir la existencia, y por eso el cuerpo se embellece, y se decantan los valores de la tradición: el color, la distancia respecto al ideal de belleza, la apariencia económica y la expresión del rostro medida por el prototipo del criminal sacado de la frenología.

 

El cuerpo del ser humano del presente tiene culto. La sensiblería lleva a figurar sobre él, de manera indeleble, los motivos más banales, acordes con el éxtasis que produce el color en el cerebro del infante. Y cuando se trata de figurar sobre superficies, la humanidad tiende a tenerle miedo al vacío; por eso los cuerpos se tatúan en sus espacios visibles e invisibles, según el vestido. Se ven cuerpos barrocos, en los que parece haber hecho falta piel para graficar.

 

La libertad de hacer con el cuerpo lo que se quiera, es una fuga de la igualdad racional decantada por la historia. La libertad y la igualdad de los derechos humanos, se ha banalizado. El centramiento en el propio cuerpo, no deja ver el poder que aúpa la infantilización, además producida y administrada por la tecnología. Se crea la sensación de progreso y evolución del cuerpo. El poder sobre los cuerpos, ejercido por muchas jerarquías modernas, hace de la crítica a la infantilización y a las trascendencias hegelianas, una violación de la propiedad personal sobre el cuerpo que ha tocado llevar a cuestas. Esa crítica señala la pérdida de la más cultivada de las trascendencias: la historia.

 

El cuerpo y la historia que lo sustenta, están en el mundo; el dolor y la angustia de la existencia, del ser, se recluyen en el olvido o se neutralizan con la palabra, continente de la transcendencia. En las épocas de la palabra escrita en el cuerpo, la grafía evocaba el pasado del grupo y ver el cuerpo figurado convocaba el discurso, signo que facilitaba el símbolo.

 

La historia escrita en el cuerpo fue el principio motivante de la grafía sobre la piel. Hoy los cuerpos barrocos tatuados hasta el paroxismo, nada dicen, porque es imitación infantil de las culturas tempranas. El ser humano de las primeras épocas hizo grafías en su piel, en la piedra y en las cavernas para convocar la memoria y reducir el tiempo a sus intereses.

 

Los cuerpos escritos fueron producto del trabajo y el trabajo los producía para el consumo del poder de la sociedad. Se seguía el ritmo dialéctico de producción, consumo, producción. Ese era el contenido de las grafías sobre la piel, en las que se involucraban el cosmos y el microcosmos: la sociedad y el individuo. El Marx de los Grundrisse, escribió a mediados del siglo diecinueve: el individuo consume para producir su propio cuerpo; no solo consume alimentos, digo yo, consume otros cuerpos para producir su cuerpo.

 

En el cuerpo de las sociedades tempranas se graficaba la historia sobre la piel de los individuos. El cuerpo antiguo fue consumido por el poder para satisfacer las aspiraciones de dioses y déspotas, validos de la grafía convertida en escritura. Los cuerpos de la barbarie germana, gestora de la servidumbre medieval, se ocultaron a los ojos de dios y de los humanos y quedaron a disposición del poder para ser quemados, torturados, o santificados según el uso individual del deseo de la carne.

 

Los cuerpos moderno son para la libertad; pero el poder socioeconómico y político los consume como fuerza de trabajo y reduce su libertad a una apariencia de libertad, materializada en individuos que desde una trascendencia arcaica y alienante, se fugan, se marginan, se tatúan, se ocultan, o viven sin historia.

 

Pasan cuerpos y aparecen en mi campo visual. Cada individuo tiene un mundo interior, respetable, inviolable, participe o no de una trascendencia; y lleva su cuerpo a cuestas. Cuerpos con poder, color y forma, atributos que conmueven.

Cien años de izquierda en Colombia

Después de la revolución de octubre llegó Silvestre Savitsnki a los cafés de Bogotá a promocionar la fundación de un partido comunista en Colombia. Bogotá 1925 Tomada del blog Los desvelados

Noticias de los opinaderos o mentideros sin respaldo alguno en fuentes, salvo el “dicen por ahí”, informan que en las próximas elecciones presidenciales en Colombia se tendrá la derecha unida alrededor del Centro Democrático contra todos los defensores de los acuerdos de paz apostados en un frente político. El prurito, rasquiña o consigna será acabar con la corrupción. Pero más allá de este ideal de todos los colombianos, están los modelos de gobierno posibles visualizados por ambos contendores. La derecha unida sabe que el gobierno de un posible Frente prodefensa de los acuerdos de paz, perseguirá a los corruptos que han usufructuado el poder desde la fundación de la república y gobernará para extender la justicia socioeconómica. En otras palabras le pondrá coto a las ganancias exorbitantes de los capitalistas criollos.

Ese escenario posible, para que no ocurra, es tergiversado y atacado con calumnias. Dicen que un triunfo de ese frente llevaría a la república a una situación como la venezolana; por eso se compara a Petro o a Robledo o a Piedad Córdoba, o a De la Calle o a Clara y Claudia López, con Chávez o Maduro.

Los opositores a la derecha unida alrededor del Centro democrático, visualizan un gobierno de esa unión como destructor de los acuerdos de paz, para enturbiar el ambiente nacional y volver a la guerra, la misma que le da sustento y fundamento a su ser: defensa de las ganancias exorbitantes del capital, a costa de las necesidades insatisfechas de la gran mayoría.

El poner como imagen del futuro político colombiano la situación venezolana, es un ejercicio maquiavélico. Colombia no llegará allá porque no tiene unas fuerzas armadas deliberantes, con capacidad de apoyar un frente de izquierda; o además, la izquierda colombiana no se pone de acuerdo ni para una fiesta, como lo ha demostrado su historia de desunión y disidencias, desde el alba del siglo XX. Un gobierno de un frente político defensor de los acuerdos de paz, si ocurre, deberá garantizar un capitalismo humanizado para tener contentos a todos y evitar los extremos.

La vigencia de la oposición política izquierda-derecha

Referir la política, es entrar en el mundo de lo provisional, de lo indefinido y sujeto al debate permanente. Existe la ciencia política, la teoría política, la filosofía política, el pensamiento político, campos de la cultura, en peramente construcción y por eso mismo permiten el apoyo de discursos, textos o pronunciamientos. Hay unas ideas generales que pueden ser comunes a esos campos nombrados y son las que se refieren a la verdad (relación legítima para toda la cultura). La política y la verdad, profundizan la indefinición, pues, la concepción de la verdad, por fuera de los absolutos dogmáticos, hay que asumirla como provisional.

El objeto de estudio de la política, en sus campos nombrados, son los contenidos sociales, sujetos al devenir histórico y el desarrollo del pensamiento, y este desarrollo tiene como base la provisionalidad de la verdad, de la percepción de la realidad. Así cuando se habla de la política colombiana se debe referir a las convicciones cambiantes de la sociedad. La puesta en la opinión pública de formas de pensar la realidad, por los medios de comunicación o por movimientos políticos, hacen que los colombianos apoyen opciones políticas, que luego en el poder gobiernan contra los intereses de los electores. Son los casos de las leyes de flexibilidad laboral, la ley 100, las que han aumentado la edad de jubilación, y muchas otras.

En este orden, la percepción que tiene los colombianos, de la dinámica política del país como la confrontación entre izquierda y derecha, es legítima, aunque sea una verdad provisional. Esto ocurre porque la opinión gobierna el imaginario político, una opinión que ha devenido a reemplazar la oposición liberales – conservadores, por la oposición clase política dominante versus clases populares.

Y esta es una verdad provisional, porque los campos de la cultura que se refieren a la política, han construido sobre nuestro tiempo otras verdades, sobre otras realidades. Ejemplo: la cuasi muerte de los partidos tradicionales en Colombia, dejó expuesta la construcción de movimientos o frentes políticos, con grupos de distintos idearios. Práctica llamada pluripartidismo, con el fin principal del reparto burocrático, aunque promocionen divisas justicialistas. Este pluripartidismo lleva incluida la sentencia de muerte de las ideologías incluida izquierdas y derechas. Pero según lo dicho, también es una verdad provisional que mueve las conductas.

Cien años después y sigue atomizada

La izquierda colombiana quiere ser protagonista, quiere gobernar el país y cada feudo o sector que la compone sueña con una izquierda unida en el poder, para realizar un gobierno justicialista o en otras palabras, democratizar los bienes terrenales de la humanidad colombiana. Eso no más, porque el pensamiento y la filosofía que arrulló la cuna de la izquierda, ya no es vigente. La directriz de emplear todos los métodos de lucha para llegar al poder se han reducido drásticamente a la sola lucha electoral.

Esa reducción de las formas de lucha, en esos años noventa del siglo veinte, pasado, permitió decir, desde los más altos podios, que había ocurrido la muerte de las ideologías políticas, así como Nietzsche dijo: dios ha muerto, allá en la segunda mitad del decimonónico. Muerte de las ideologías, situación que fue una consecuencia de la coexistencia pacífica de los dos imperios (oriente comunista y occidente capitalista) y sus correspondientes ideologías marxista y capitalista. El análisis, fue hasta decir, que el mundo había entrado en una etapa posmoderna, en la que los grandes relatos sustentadores de la imaginación, habían perdido su vigencia y eran reemplazados por los mensajes planetarizados de los medios masivos de comunicación.

Los grandes relatos: uno, la racionalidad acumulativa que garantizaba bienestar y progreso permanente por efecto de la ciencia y la tecnología. Otro, la promesa de la redención de la humanidad por la resolución de la lucha de clases, a favor de la justicia social y la construcción de una sociedad sin diferencia económica y definitivamente feliz.

Las dos guerras mundiales y su correspondiente consumo cruel de vidas humanas, tumbaron el mito del desarrollo y el progreso permanente: el ser humano no ha progresado en su ética y moral. Sigue siendo un animal ambicioso, acumulador de riqueza a costa del hambre de los demás.

La construcción de los grandes sistemas marxistas, asesinó la cultura ancestral de los pueblos bajo su dominio, con la promesa de un hombre nuevo. Ni lo uno ni lo otro. Terminaron construyendo unos regímenes, para rendirle culto a la personalidad y seguir el sometimiento de los seres humanos a los dictados de camarillas, muchas veces familiares, y la negación de las más elementales libertades.

La crítica y la propuesta quedaron en proclamar la muerte de las ideologías y necesidad de una acción política que recurra a la voluntad, a la conciencia, a la sensibilidad por los demás, a convencer al dueño de la riqueza de la necesidad de darle un rostro humano al capital.

La acción política, de la izquierda hoy, tiene el signo de la pluralidad y el multipartidismo. Es lo que debe hacer la izquierda colombiana. Luchar por una sociedad culta en su voluntad, conciencia y sensibilidad política. Si se equivoca y trata de revivir todos los métodos de lucha, resulta repotenciando la derecha, el capitalismo cruel. Un gobierno de izquierda que no respete la tasa de ganancia del capital, será sometido al desabasto por los dueños de la riqueza, así ocurre en Venezuela, así ocurrió en Chile.

La izquierda colombiana si quiere ser protagonista, si quiere gobernar el país, debe dejar su conciencia de feudo, dejar esas convicciones de tener la solución a la crisis ética del país, guardada en sus surcos. Hace cien años la izquierda entró a Colombia, es hora de que se haga unidad de acción, plural, multipartidista y multicolor.

La edad de la acumulación

Un sentimiento de orfandad viene al pensamiento cuando se intuye la larga vida del capitalismo y se lee un grafiti por el estilo “capitalismo tus milenios están contados”, grafiti que parodia el dicho tradicional “ese mal tiene los días contados”. Y hay orfandad porque el capitalismo no resiste ningún análisis como sistema protector de la humanidad. El capital de Marx y Economía y sociedad de Max Weber, son dos obras que desnudan la avaricia del sistema capitalista y los capitalistas. Las bondades son mínimas, comparadas con la gran cantidad de perjuicios.

La libre empresa, la competencia, trajeron suficientes recursos para enfrentar las necesidades de la población en crecimiento. En 1798, Thomas Robert Malthus, en su teoría de la población, dedujo que en la tierra, la población se estancaría por no haber los suficientes alimentos. Estos crecen a un ritmo aritmético, y los humanos crecen a uno geométrico. Pero ese maltusianismo fue derrotado por la libre empresa y la competencia, actitudes económicas potenciadoras de la innovación técnica y tecnológica.

Esta es una de las bondades del capitalismo. Otra, el enriquecimiento del concepto y la práctica de la libertad. La reivindicación del individuo, el volcamiento de la cultura hacia el derecho y garantías del hombre y el ciudadano, y luego los llamados derechos humanos, dejó expuesta la vocación de la edad moderna capitalista de rendirle culto a la libertad per se.

Pero el orden social, montado sobre la acumulación de riqueza y capital, orden moderno vigente en el mundo, deja como secuela la traición–tergiversación de sus propios principios. El individuo es masificado y su libertad es coaccionada por la riqueza acumulada en unas pocas manos. Cada vez el rico será más rico y el pobre más pobre. Esta consecuencia se trata de paliar con el intervencionismo de Estado en la economía; pero el Estado en manos de los dueños del capital, hacen inocuo el intervencionismo. Y si el socialismo del siglo XXI, pretende romper la cadena capitalista, su mismo principio de utilización electoral, se tendrá que enfrentar a una economía en manos del capitalismo y tendrá que abdicar el intervencionismo.

El análisis marxista, desde el decimonónico siglo, dejó trazado el camino político para superar el socialismo utópico y aterrizarlo, al convertirlo en científico. Este, para poder ser y hacerlo real es obligante emplear en la lucha político partidista todas las formas de lucha, es decir el socialismo científico vendrá luego de la revolución proletaria.

Max Weber, que pudo observar la sociedad capitalista en el siglo XX, promocionó la inutilidad de la revolución, porque la libertad y la igualdad económica pueden lograrse por la creciente burocratización y estratificación de la población, que trae la distribución de recursos, según las capacidades o méritos.

Queda expuesta la táctica del debate electoral, la lucha electoral por el control del Estado para desde él pactar con los dueños de capital, la democratización de los recursos. Se hace vigente luego, la concertación, el pacto, el acuerdo, la convención; y estas son las actitudes a tomar en un momento constitucional.

Literatura del exilio o El jardín de al lado de Donoso

Allende inaugura Principio y fin. Mural de Julio Escámez 1972.

La voz. Le interesa la voz. Siempre la busca. Le inquieta cuando escribe y muchas veces paraliza la historia traída a cuento, porque la voz no es la apropiada para el tenor del argumento. Se debe volver a empezar. Esta es la experiencia de Julio en El jardín de al lado de Donoso. A Julio le han devuelto una novela de la editorial y le recomiendan reescribirla. Julio supone que la agente de la casa editorial, reflexionó de esa manera cuando leyó su novela; pero luego, se dice: esa mujer no lee ni escribe, solo aplica lo dicho y recomendado por sus asesores, lectores de oficio pagado. Ella no sabe nada de la voz narradora, ni de los temas del mundo actual. La voz… eso lo pongo yo, hombre exiliado, obligado a escribir desde una ciudad española.

Dice Julio que esa editora y sus asesores, tienen un pensamiento esquemático sobre la literatura actual. Les gusta publicar a novelistas de impacto publicitario como a García Márquez y Vargas Llosa. No entienden las narrativas distintas, las experiencias estéticas diferentes. En El jardín de al lado se ve esa diferencia. El hombre exiliado, con su familia, salido de su país por causas políticas, narra su vida desarraigada con una prosa que discurre por asociación de ideas, pero que no se pierde y logra darle al lector un espacio, un tiempo y unos personajes característicos.

La voz de Julio se hace imperativa en su yo exiliado. Es más fuerte la primera persona que el vosotros o el nosotros. Se hace una especie de superyó que habla con nostalgia enfermiza del tiempo – espacio de la tierra en la que creció y aún tiene su entraña. La vida en España, tierra de exilio, le lleva a la suya, propia, en Chile.

Un amigo, pintor prestigioso, rico, también exiliado, le prestó por el verano, su casa-palacete, ubicada en el centro de Madrid. Tiene una arquitectura clásica con columnas y capiteles. Esa experiencia, le profundiza la voz de su yo exiliado, porque ficciona ver en el jardín de al lado, de la casa vecina, a su padre viejo en la casa paterna, de Chile abandonado, por la sentencia de muerte impuesta por la dictadura de Pinochet a todos los simpatizantes y participantes del gobierno de la Unidad Popular.

La voz del exilio se siente como un imperativo inconsciente que recorre la vida libre de su niñez: vagar por el jardín de la casa o jugar con el padre. La vida de juventud: los amigos, los estudios, las farras, las novias, las militancias. El adulto, liberal permisivo, congresista, carnal de “un civilizado aunque tal vez injusto liberalismo que por lo menos era ilustrado”.

Esa voz caracteriza la literatura por el tema y el tono y así como existe la literatura y el mal por Cumbres borrascosas, dicho por George Bataille, existe la literatura y el exilio. El dolor por extrañamiento, sale, se cuela en las piedras y paredes de una casa aristocrática madrileña en la que ha devenido Julio con su esposa. El dolor es doble: está en el rechazo de su novela enorme que le hace pensar en el escritor fracasado. Se ha metido en eso y ha dejado las actividades en las que era realmente bueno ensañar sobre la literatura de los otros, o sus excelentes traducciones. Quiere quemar esas quinientas páginas, rechazadas porque no pueden “convocar un universo poético regido por sus propias leyes refulgentes como, pese al insoportable oropel de falsedades comerciales, logran hacerlo, a veces, García Márquez, Carlos Fuentes, Marcelo Chiriboga o Cortázar”. Julio se duele por haber fracasado como escritor.

Pero hay otro dolor en esa literatura del exilio, sentido por la inevitable asociación de lo que ve y come con la experiencia de vida en su país. El jardín de al lado lo transporta a su historia local. La comida le hace remembrar el desabasto perpetrado por el imperialismo y que la gente asoció con el caos y la anarquía producida por la izquierda de Allende y del MIR. Julio se duele de la vida que le tocó. Salir de Chile, huir porque Pinochet mató la república y declaró inexistentes los derechos individuales y colectivos. Su madre le dijo: -vete de aquí porque es imposible vivir en un país sin congreso, sin parlamento. Yo no lo hago porque ya no tengo fuerzas-. La literatura del exilio le permiten desentrañar la cusa del exilio y concluir que es un exiliado político, exiliado por sus ideas políticas, por la aceptación como liberal del libre juego democrático y de un gobierno de izquierda en Chile.

En los exiliados, Julio detecta los matices políticos que se practicaron bajo la Unidad Popular: anarco-terroristas prestos para los bombazos, marxistas puros, guerreristas comunistas, liberales, cristianos, socialistas. Ahora se topa con ellos en las reuniones de la comunidad exiliada. Comunidad que desborda la procedencia chilena y se amplía a toda América hispana. Expulsados de sus patrias por dictaduras montadas y sostenidas por Washington. Julio cae en cuenta que a los exiliados corresponde una dictadura respectiva: chilena, guatemalteca, nicaragüense, argentina, uruguaya. La época de dictaduras, negación de la democracia y ataque y destrucción de los partidos proletarios.

Esos son los contenidos que la agente editorial le pide. Su larga novela debe ser reescrita para que sea un ejercicio de literatura testimonio como lo han hecho los del Boom y por lo cual son famosos y un éxito editorial.

Julio prefiere dedicarlo todo a la estética, a hacer de la literatura una experiencia artística antes que una denuncia política, tal como se lo pide la comunidad de exiliados: El arte y la literatura deben estar sintonizados con la época de dictaduras y cumplir el papel que le ha sido dado por la política partidista, denunciar la muerte de la democracia, la persecución y negación del derecho de los pueblos a elegir su propio destino, el derecho a la autodeterminación. Julio se niega y observa la exigencia de la comunidad de exiliados como un espécimen extraño sostenido dentro del régimen franquista en España, otra dictadura, y para la cual los exiliados son unos “rojos culiaos”, así lo escriben en las paredes de Madrid.

Estar en esa condición, hace que los idearios cambien, se reconsideren y que la estabilidad mental sufra. Hay mutuas acusaciones. La esposa de Julio entra en crisis luego de tomar una cantidad de tranquilizantes con alcohol. Ambos se hacen psicoanalizar y tratar por un siquiatra de la comunidad de exiliados. La esposa descarga sus culpas sobre Julio y lo acusa de ser el origen de todas sus desgracias, en especial haber salido de Chile huyendo y dejar su prometedora carrera universitaria.

Se reconsidera el universo mental intelectual y le llegan las acusaciones de haberse vuelto revisionista y deductivamente, por tanto, ha devenido en agente de la CIA. El arte y la literatura si no denuncian la dictadura son una práctica burguesa para ocultar la realidad. Los idearios que le dieron cohesión a la Unidad Popular, se deben mantener; el marxismo se debe mantener en la pureza de sus clásicos. Si se habla contra ellos se está revisando sus contenidos y se cae en los brazos del imperialismo.

Julio reescribe la novela. La idea de hacer algo distinto a lo del Boom y alejarse de la denuncia potencia una resultante, la agente editorial lo dice: Julio las editoriales la han rechazado, dicen que haz parodiado “Conversaciones en la catedral” y que haz emulado en muchas partes a “Rayuela”. La voz del narrador se quiebra, desaparece y da paso a la voz de su mujer, quien después de la crisis del exiliado, le demuestra a su esposo como se escribe una novela. La hace, se la presenta a la agente editorial y de inmediato es acogida, editada y publicada.

El jardín de al lado termina con esa sorpresa. El lector es sorprendido, por creer en el talento de Julio. Ese final le da salida a la angustia enfermiza, pero legítima, de los personajes.

La roca viva de la ciudad. El Ulises de Joyce

Ulises y las sirenas. Óleo de Draper 1909

Permaneció dos años en los estantes del libreo, me lo dijo cuándo adquirí el ejemplar. Y permaneció otros dos en mi biblioteca. El volumen del libro insinuaba que debía abrirse cuando se tuviera suficiente tiempo para enfrentarlo. Y ocurrió hace unos meses. Una tarde de sábado decidí abrir el Ulises de Joyce. Una obra experimental. El autor quiso hacer algo distinto en literatura. Tuvo ante sí el romanticismo, el simbolismo y el naturalismo. El Ulises es una obra monumental por su extensión e innovadora porque se separa de esos movimientos literarios. Es de difícil lectura, pues la resultante de esa innovación es laberíntica como dice Borges. Largo y extenso recorrido por la observación y la asociación de ideas que causan en el cerebro de un  narrador narrado. Prima el monólogo desbordado por el poder ponerse fuera del yo y darse a otro que habla, pero que exige retornar a sí mismo.

Antes de iniciar la lectura, tantas veces aplazada, me topé con un comentario corto pero contundente: las relaciones entre el Ulises de Joyce y la Odisea de Homero es tan basta que todo lo que se diga vale. Puedo decir también que las relaciones se dan entre los dos Ulises y no entre los dos Odiseos, porque Joyce pensó en el héroe en clave latina y no griega; es decir, Ulises es la versión latina de Odiseo; por eso la epopeya homérica se titula la Odisea y no Uliseada, como puede argüirse. No es que piense en una versión latina de la obra homérica, distinta o revisada de la griega; es solo que los nombres griegos latinizados, despistan muchas veces.

Además de este ingrediente está la polivalencia entre las obras de Joyce y Homero como se dijo antes. ¿Será cierto que Joyce hizo una epopeya moderna? A mi parecer no, porque la epopeya tiene unos componentes identitarios muy claros: la intromisión de los dioses en los asuntos humanos, componente muy claro en la Odisea. En el Ulises de Joyce esto no se ve, porque la religiosidad católica, en la geografía o espacio de la novela, sigue siendo esa religión abstracta e intelectualizada, en la que el dios único no está en la vida diaria. En la Irlanda de las primeras décadas del siglo xx, el dios cristiano no se presenta físicamente en la vida de Bloom, como lo hacen los dioses olímpicos en la vida de Odiseo. El dios cristiano esta en las ideas sobre el bien, el mal, el deber ser y las prohibiciones.

La mirada que le he dado al Ulises de Joyce, ha sido para tratar de identificar la voz que habla tras las letras: es una voz confusa. El narrador tan pronto está en la escena describiendo, como está monologizando dentro del mismo espacio escenario. Hay una simultaneidad que desanima al lector porque confunde. Luego de sobrevivir el interés ante el océano monológico y una vez identificada la mecánica, pude esforzarme con la ayuda de Hermes, para hallar las similitudes o deudas de Joyce con Homero.

Tiene nombre el narrador. Es el señor Bloom, Benjamín Bloom. Los acontecimientos y los personajes salen de su boca, los espacios, los edificios, la ciudad de Dublín. Al mismo tiempo transforma la descripción en una autodescripción, en una confesión de sus sentimientos y consideraciones sobre la vida. Los demás son ensalzados, criticados o acribillados. Pongo un ejemplo, es el momento en el que Bloom pasa de la escena al abismo de sí mismo: “El señor Bloom revisó las uñas de su mano izquierda, luego las de su mano derecha. Las uñas, sí. ¿Hay algo más en el que ellos ella ve? Fascinación. El peor hombre de Dublín. Eso lo conserva en pie. Ellas sienten a veces lo que es una persona. Instinto. Pero un tipo como ese. Mis uñas. Precisamente las estoy mirando: bien recortadas. Y después pensando solo…”

He visto en el Ulises, la densidad de una literatura hecha con la extremación del sentido estético de las imágenes, hasta lograr un divorcio entre el autor y el lector. Es este último quien debe acercarse y comprender. Ya señalé la complejidad del narrador: juego entre la ominisapienza y la subjetividad del monólogo. Otra complejidad es la relación de la obra con la Odisea. Se me ocurre preguntar ¿Qué relación existe entre Ítaca e Irlanda? La respuesta es una perogrullada: el mar océano; pero el mar no explica ninguna similitud entre Telémaco y los cuatro seres humanos que habitan la torre tomada en arriendo por Buck Mulligan, amigo acompañante de Bloom. Es difícil.

En el capítulo titulado El Hades, sí se entiende la relación con Homero. Leopoldo Bloom y sus amigos salen de la torre, van al cementerio a acompañar el sepelio de un conocido. El cementerio ocasiona en Bloom un monólogo largo sobre la muerte, sobre los cuerpos en descomposición. Crea imágenes de cuerpos inanes, como zombies, igual como ocurre en el Hades visitado por Ulises. Bloom insiste en el beneficio de la sangre y materia viva para la tierra. Los productos de una tierra así abonada son de mejor calidad. El lector puede extrapolar la escena en la que se entra al Hades. Ulises cava un hoyo de medio brazo, vierte en el harina y miel y luego la sangre de un buey sacrificado in situ. Este rito mágico permite al héroe entrar al Hades y hablar con los cuerpos de los hombres muertos.

El monólogo largo de Bloom en el Hades, me entusiasmó por continuar la lectura, porque luego de liberados de la difícil lectura, nos lleva con la prensa periódica y los procesos conexos: las noticias, los periodistas, los voceadores, las jerarquías de mando, etc. Pero es una relación que hago, como lector, y la hace Joyce cuando titula las notas de apoyo con nombre de los cantos de la Odisea. Lo mismo se puede decir del capítulo llamado Lestrigones: los hombres sobrehumanos no aparecen en Dublín; pero Joyce los ve, porque debió hacer el ejercicio de escribir sus vivencias de un día de vida al mismo tiempo que leía la Odisea.

En el Ulises Irlandés, Joyce emplea una forma de escribir y hacer literatura, imbuido por las vanguardias del tránsito entre el siglo XIX y el XX. Deja el clasicismo, lo que equivale en literatura a romper con el romanticismo y el naturalismo. Joyce experimenta y produce una literatura extrema que exige al lector acercarse y construir sentido. El ejercicio literario está en la destrucción de todo cuanto se acerca al remolino Caribdis, una opción crítica sobre la existencia humana; condenar el mundo a fenecer por la envidia, la codicia, la incultura y la ciega dominación. O hacer literatura, sacrificarle a Escila unos elementos para satisfacer los monstruosos tentáculos; sacrificar la belleza de la escritura, la lógica impuesta, el diálogo mesurado y dosificado, o lo evidente y predecible que cuida la atención del lector corriente. La obra de arte literaria es un tejer o destejer el alma del autor y el lector.

Ahora las letras se sacan de un recorrer-observar la ciudad maloliente en verano. Tiendas edificios, puentes, tranvías atestados con gentes de varios países de Europa y en especial, clérigos jesuitas propios y extraños que imparten bendiciones y escudriñan los cuerpos para deducir la conducta por la apariencia, medida con los ideales del hombre blanco dublinense cristiano. La ciudad y sus gentes aparecen a los ojos de Bloom abiertas, atentas, a las tres de la tarde, como una roca viva de movimientos lentos, pesados pero firmes. La ciudad tiene espacios agradables, otros sucios; Bloom se siente agradado en los lugares en los que se come, canta y baila. La roca viva de la ciudad, tiene una magia seductora y posesiva, como lo es las voces femeninas, cuando cantan canciones populares que mueven los sentimientos de comensales, atados por apreciaciones de la vida política, la religión y expresiones culturales para ser contempladas. Voces de oro, de bronce, acompañadas por las cuerdas percutidas de un piano recién equilibrado. Sonidos que llegan a los oídos de seres atados a sus sillas por la belleza de las cosas humanas.

Otros espacios de Dublín tienen nexos con el pasado próximo o lejano. El próximo es la Edad Media, el lejano es la persistencia celta. Esa parte de la ciudad que visita Bloom a las 5 pm acompañado de un mercader prestamista, tiene las calles estrechas con su debida forma de libro abierto para hacer correr todas las aguas por su centro. El personaje visitado tiene estructura ciclópea y carga una vestimenta llena de aderezos, objetos símbolos que lo atan al pasado celta y lo hacen expresión de la resistencia nacional irlandesa contra la dominación inglesa. Llama a defender, dice Bloom, lo de “Nosotros Mismos”, Sinn Féin, la nación irlandesa.

En el mar, las horas de luz se prolongan, por el verano. Bloom pasa por la playa de la bahía sur de Dublín, de regreso a su casa. Ve tres mujeres jóvenes tomando el aire fresco de la tarde. Son hermosas. Las corteja un extranjero y ellas lo aceptan por eso. En sus cabezas nacen pensamientos de comparación entre la vida difícil de Irlanda y la vida posible al lado de un extranjero rico; porque ese hombre que las corteja tiene la apariencia de tener riqueza. En las tres hay una Nausicaa, de alguna isla del Ponto dispuesta a yacer con el extranjero príncipe. El mar, la arena, la tarde, evoca en ellas y en el narrador, Bloom, el flirteo tímido de la adolescencia, la mirada escudriña bajo las faldas y el descuido de ellas deja ver la tela suave de sus bragas.

El sol ha caído. El tránsito del día a la noche, llama a ver la tierra-espacio del día de Bloom, como una isla bañada por el Ponto Euxino. Una isla en la que yacen dispuestas, maduras y voluptuosas, las mujeres del poder, mujeres de dios, con los deseos aplazados o frustrados. Esas mujeres de dios, administradas por el jesuitismo, son parecidas a las vacas del sol, homéricas y prohibidas. Quien quiera unirse a ellas, mujeres irlandesas, debe cumplir con el rito y ser bendecido por los códigos sociales. Si no se hace así, viene la condena a la destrucción de la reputación y será expulsado del centro de la sociedad hacia las márgenes. Las mujeres irlandesas vistas como pobladoras destinadas a la progenie, paren hijos robustos para dios, la guerra y el capital.

La noche dice del fin del día. La palabra dice de los hombres y las mujeres acompañantes de ese día de verano del periodista Bloom. El final del día se acerca y los cuerpos presentan un estado parecido a la posesión del hechizo. El jesuita profesor, el filósofo, el tabernero, las mujeres, perciben la voz de Dublín que habla de sus seres, de lo que tienen, de lo que les falta. Es la palabra del vecino, del padre, de la madre, de la hermana, del enemigo-amigo, que dice estar presos de la magia de la ciudad populosa, de carne, hierro y piedra. El hechizo ubica los personajes acompañantes de Benjamín en un barrio con prostíbulos y una complicada red de raíles. Es un lugar de la ciudad, sucio y laberíntico, propio para la transgresión. Ahí se representa una escena teatral. Los acontecimientos representados se desprenden de la seducción sufrida por Bloom, puesta ante sus ojos por una proxeneta. Le ofrece una virgen de trece años y luego del acceso carnal, es delatado y conducido a un tribunal. A ese espacio institucional llegan las mujeres que han sufrido el asedio del periodista disoluto. Los personajes entran y sales de la escena con cortas intervenciones. La representación es una ficción dirigida a resumir los acontecimientos de ese día de verano de la vida del señor Bloom: hombre casado, bebedor, puto, que entierra a un amigo y recorre incansable la ciudad, en estado de hechizo.

La ciudad ha sido explorada, no con las intensiones del descubridor, sino con la costumbre rutinaria del habitante anclado al territorio. La aventura ha terminado, la aventura acostumbrada; pero esta vez se ha intensificado por ser un día de verano, un día con más luz y más largo. Se ha arribado a casa después de trece horas de trajín por las calles Dublinesas. Benjamín regresa a casa con su mejor amigo, filósofo y literatofilio, ambos sienten un amor de padre a hijo. Benjamín Bloom se cree el padre. No encuentra llaves y decidido, escala los muros y le franquea la entrada al amigo desde dentro. Han trasegado la ciudad océano y ahora irrumpen en la isla casa-hogar. El padre enciende el fuego y entra en un soliloquio propiciado por preguntas y respuestas sobre su vida y su mujer.

La mujer está en la cama, no espera a su pareja, a Ben Bloom, sabe que ese día él no buscará el lecho marital. Ella también entra en un soliloquio. Las palabras mentales le discurren sin pausa y con un sentimiento de mujer poseída y poseedora. En su pensamiento le dice a Ben de su derecho a tomar los hombres que le gusten así como él toma las mujeres que quiere. Repasa los momentos iniciales del matrimonio llenos se sexo potente, tanto por su raja-orificio, como por el pene grande y rígido de Ben que quería meterlo todo el día. Bloom llegó de la ciudad océano, cual Odiseo y encontró en su isla casa-hogar a una Molly-Penélope satisfecha por otros pretendientes. La vida de concertista se lo facilitaba.